Este es el cuarto texto de una serie más amplia (y este es su Virtual Prólogo). Los números entre paréntesis corresponden a las páginas de la fuente usada. Las notas de pie de página y fuentes se encuentran al final. Agradezco sus visitas y lecturas.
DESCOLONIZACIÓN Y CULTURA.
TEORÍA Y PRAXIS DESDE LOS SURES DE LA POÉTICA
Heriberto Yépez
No haré un recorrido exhaustivo pero sí un recuento crítico suficiente para mostrar que el decolonialismo ha adquirido ya la forma de una poética multilateral en varios sures. Me concentraré en la segunda mitad del siglo XX e inicios del siglo XXI, vinculando teorías descoloniales transatlánticas (Césaire, Fanon y Dussel) con pensadoras-artistas de color de América (Anzaldúa, Santa Cruz y Rivera Cusicanqui), subrayando cómo sus aportaciones son especialmente útiles para nuestro tiempo de crisis social y artística.
Al unir estas teorías y prácticas no quiero sólo difundir las ideas sobre la descolonización sino también mostrar que la forma en que conciben al arte nos aporta estimulantes rutas para explorar conjuntamente cómo se descoloniza una sociedad desde las artes y, a la vez, cómo las artes pueden descolonizarse.
COLONIALISMO Y LIBERACIÓN EN CÉSAIRE, FANON Y DUSSEL
Un momento crucial en que la poética y el proyecto descolonizador se entrelazan fue el Discurso sobre el colonialismo del poeta martiniqués Aimé Césaire (1913-2008). Para Césaire el colonialismo, aunque es emprendido supuestamente para civilizar al otro, en verdad es un proceso para “descivilizar al colonizador”, ya que “deshumaniza al hombre incluso más civilizado… la conquista colonial… tiende inevitablemente a modificar a aquel que la emprende” (15 y 19). El colonialismo es una regresión.
Césaire invierte el discurso colonial. El progreso, dice, no está en el hombre occidental que lo esgrime como apología de su violencia sino que “es el colonizado quien quiere ir hacia delante” y “es el colonizador el que lo mantiene atrasado” (22). La progresiva regresión colonial, por lo tanto, es una continúa labor de auto-engaño, en que la cultura colonizadora se aleja cada vez más de su verdad. El colonizado, en cambio, sabe que la visión del mundo y el discurso del colonizador son falsos. La descolonización del colonizado, en este sentido, ya se avizora cuando la (auto)colonización del colonizador, en realidad, apenas ha comenzado.
Respecto al otro, colonizar implica bestializar para explotar y sacrificar; cosificar e inferiorizar la otra existencia. Pero Césaire insistió en su Discurso sobre el retorno del golpe del colonialismo: el proceso de dominación no sólo es una destrucción de la forma de vida del otro sino un proceso en que el dominador, en efecto inmediato y retardado, daña su propia humanidad agrediendo la del otro. Como si en su vuelo y primer impacto, la trayectoria del látigo ocultara que el amo también lo sufrirá. El colonialismo es el látigo que se convierte en boomerang. O, más bien, la fantasía de un boomerang que esconde ser un látigo.[1]
El boomerang del colonialismo, entonces, termina colonizando al colonizador de Europa (y Estados Unidos), como ha enfatizado Ramón Grosfoguel:
“El punto central de Césaire es el siguiente: lo que siempre fue tolerado para el mundo no europeo terminó afectando a los propios europeos por el “efecto bumerán del colonialismo”. Todas las violaciones, torturas, asesinatos, y genocidios que el racismo de la supremacía blanca aplica y tolera como métodos naturales y normales para civilizar a la barbarie del mundo colonizado terminan sembrando un veneno en la psique y en el espíritu del propio colonizador. Hay un Hitler, nos dice Césaire, dentro de cada humanista y burgués europeo” (148).
Comentando a Fanon, Sartre anotó que la colonización buscaba “pacificar” y adoctrinar a los colonizados formando élites colonizadas (los “negros grecolatinos”) que luego colonizaban en sus propios países. Pero los colonizados terminaron evidenciando la incongruencia del programa intelectual europeo. Aquí ocurre otro efecto boomerang: la colonización regresa al amo en forma de crítica cultural contra todas las ideas que fundamentan su ser-colonizador, desde el Humanismo hasta el neofascismo.
Por otro lado, lo que más sorprendió (e inquietó) a Sartre es que Fanon ya no escribía para los europeos sino para otros hombres de color; entonces, la descolonización también es cierta suspensión del boomerang, cierta ruptura de la retroalimentación, en que se cancela una parte del efecto de vuelta, porque el ser del Sur comienza más bien a discutir con otros Sures. Fanon creó una forma de escribir y pensar que rompió la dialéctica del amo y el siervo naturalizada en la filosofía hegeliana.[2]
Las ideas de Fanon sobre el colonialismo son numerosas (y profundas). Me centraré en aquellas que directamente se ocupan de los intelectuales colonizados. Fanon partía de una psicohistoria, en que todo lo que ha ocurrido histórica y colectivamente se convierte en tendencia en la vida psíquica del individuo (la familia “es una miniatura de la nación”, decía en Piel negra, máscaras blancas 142). Más cercano a Jung aquí que a Freud en este punto, Fanon creía en un inconsciente colectivo y, por lo tanto, en la necesidad de una catarsis y, sobre todo, curaciones colectivas. Ese inconsciente colectivo es precisamente “la consecuencia de la imposición cultural irreflexiva” (Los condenados de la tierra 191). Por eso Fanon afirmaba que la liberación del hombre negro era la liberación del negro de sí mismo, que había sido predefinido desde antes de nacer y reiterado en su vida como no-humano, un ser debajo de la línea de lo humano: desechable.
La neurosis que Fanon aborda clínicamente es provocada, sin excepción, dice, por la cultura. Fanon superó a Freud llevándolo hasta sus últimas consecuencias, radicalizándolo hasta donde Freud no podría haberlo hecho por razones políticas y culturales (Freud se identificaba con el colonizador y lo naturalizó en la psique llamándolo “súper yo”). Fanon liberó al psicoanálisis de su servicio exclusivo al colonizador. Quizá hasta hoy no hay psicoanálisis más radical que el de Fanon.
En la transmisión o destrucción de este inconsciente cultural colonial, la labor intelectual juega un rol clave, como se plantea magistralmente en Los condenados de la tierra.[3] Según Fanon, el desarrollo de los escritores colonizados suele tener tres fases.
En su primera fase, “el intelectual colonizado prueba que ha asimilado la cultura del ocupante” (202-203). Imita las ideas y estéticas de los dominadores. (Este es el estado normalizado, celebrado, al que aspiran los productores artísticos e intelectuales; aquello que consumen las altas culturas en los países colonizados). En la segunda fase, “el colonizado se estremece y decide recordar” (203). Decide voltear a su pueblo a través de temáticas, escenarios, memorias. Pero todavía formadas desde el canon occidental y, sobre todo, elaboradas aún desde la mirada externa de su posición privilegiada de intelectual; es una “literatura previa al combate” (203). La tercera fase, según Fanon, se integra a la lucha pero no para “perderse en el pueblo” sino para hacer una “literatura de combate” que busca despertar a otros, ser portavoz de una “nueva realidad en acción”. Pero el intelectual colonizado, sin embargo, dice Fanon, tarde o temprano se dará cuenta que la cultura es una zona ocupada. “El intelectual colonizado que vuelve a su pueblo a través de las obras culturales se comporta de hecho como un extranjero” (204).
Para Fanon, en consecuencia, el artista, escritor, intelectual debe terminar luchando con el pueblo, desde el pueblo, contra los colonizadores políticos, económicos, culturales. Esto no significa que deba de dejar de hacer productos culturales sino que éstos deben estar orientados “a invitar a la acción… fundar la esperanza” (213). Esta lucha no se reducirá a la mera propaganda, porque la lucha la participación en la lucha popular anti-colonial produce efectos somáticos y psíquicos de liberación que desembocan en nuevas formas de ser y hacer. “El contacto del pueblo con la nueva gesta suscita un nuevo ritmo respiratorio, tensiones musculares olvidadas y desarrolla la imaginación… Libera su imaginación, innova, hace obra creadora” (221). La lucha social transforma la forma estética.
Esta renovación participa de un proceso en que, a su vez, la forma psicomática renovada por la lucha renueva a las artes y lo intelectual, que, de nuevo, retroalimenta, en círculo tan turbulento como virtuoso, a la lucha: “Al renovar las intenciones y la dinámica de la artesanía, de la danza y de la música, de la literatura y la epopeya social, el colonizado reestructura su percepción. El mundo pierde su carácter maldito. Se dan las condiciones para la inevitable confrontación” (223). La lucha transforma la forma y esta forma artística transformada energetiza la lucha social. Formas de lucha descolonizan.
En Latinoamérica y el idioma español, la labor reflexiva y pionera de Enrique Dussel es pivotal dentro del pensamiento sobre la descolonización. El término que él empleaba en su pensamiento temprano era “liberación” (que retomaba de la “teología de la liberación”). En su Introducción a una filosofía de la liberación latinoamericana de 1977, Dussel escribía:
“¿Qué significa en realidad liberación? Significa que el oprimido llegue a ser otro en un orden nuevo… es el proceso por la construcción de un nuevo ámbito, de una patria nueva… El término de la liberación como nuevo ámbito ya no es repetición de lo anterior, sino que es realización de nueva dimensión… Liberación no es simplemente estar en contra del centro, ni siquiera romper la dependencia. Es mucho más que eso; es tener la creatividad de ser realmente capaces de construir la novedad…. desde la positiva exterioridad cultural de nuestro pueblo” (69)
Posteriormente, Dussel amplificó estas reflexiones sobre una filosofía de la liberación (descolonizadora). Fue en este contexto que utilizó (pioneramente) la idea de lo “postmoderno” (pero en un sentido distinto, más radical, del que Lyotard y otros lo emplearían). Una cultura post-moderna, para Dussel sería una cultura post-dominio de lo eurocéntrico.[4] Lo post-moderno entendido por Lyotard, en cambio, termina siendo una invalidación de todo metarrelato, por decepción de la caída de los propios metarrelatos eurocéntricos.[5] Qué conveniente para Occidente: justo cuando se extienden metarrelatos como el de la descolonización globalmente, sus teóricos desencantados declaran muerta la posibilidad de todo metarrelato.
Quizá una zona de la arquitectónica descolonizadora que ha desarrollado Dussel menos sistematizada que otras ha sido la de una poética o estética descolonial. Un volumen reciente en que Dussel ha buscado reunir sus reflexiones en esta dirección es Filosofía de la cultura y transmodernidad (2015). En su “Introducción”, afirma:
“El ‘proyecto de liberación cultural’ parte de la cultura popular, todavía pensada en la filosofía de la liberación en el contexto latinoamericano. Se había superado el desarrollismo culturalista que opinaba que de una cultura tradicional se podría pasar a una cultura secular y pluralista. Pero igualmente había todavía que radicalizar el análisis equívoco de ‘lo popular’ (lo mejor), ya que en su seno existía igualmente el núcleo que albergará al populismo y al fundamentalismo (lo peor). Será necesario dar un paso más” (32).
A través de Césaire, Fanon y Dussel, en suma, tenemos un marco general para entender qué significa colonizar y descolonizar en un sentido general, con cierta claves, por supuesto, sobre la función de la “cultura” (teoría, artes, literatura, creación popular, etc.). Pero a continuación leeremos cómo tres mujeres de distintos sures han ampliado estas concepciones y han acrecentado la poética descolonizada y descolonizadora.
GLORIA ANZALDÚA Y EL DESCOLONIALISMO FRONTERIZO
Otro parteaguas internacional del desarrollo de una poética de la descolonización ocurrió en Borderlands. La Frontera. The New Mestiza de 1987 de la escritora chicana Gloria Anzaldúa (1942-2004). Desde la posguerra emergieron en Estados Unidos los llamados “New American Poets”, cuyas contrapoéticas experimentales renovaron la poesía literaria en Norteamericana. La mayoría de quienes capturaron la atención eran varones blancos (con excepciones como Amiri Baraka). Simultáneamente se desarrolló la poesía chicana, aunque no recibió la misma atención, debido a la supremacía blanca y sus criterios estéticos leucotrópicos. Pero de cierta manera la obra de Anzaldúa rompió algunas de esas dinámicas. Borderlands es ya un libro clásico en más de un ámbito.
Borderlands es una obra completa y llena de polaridades. Por ejemplo, es un libro escrito para una lectora o lector que no requiere un dominio de la jerga académica o la teoría crítica. Sin embargo, es una obra densa en referentes: es un acto de movilización del archivo literario, histórico, teórico y de política de la identidad. Se puede leer desde varios niveles de formación previa.
Esta movilización del archivo parte del concepto vital, crítico, de la frontera como “herida abierta” (3), herida colonial de México y Estados Unidos, el español y el inglés, lo patriarcal y lo lésbico, lo católico y lo prehispánico, el New Age y el postructuralismo. La obra pasa del verso a la prosa y del inglés al espanglish y castellano; es una crítica personal y ensayística experimental contra la discriminación y la supremacía blanca y machista. “Culture is made by those in power (men). Males make the rules and laws; women transmit them… Culture (read males) professes to protect women. Actually it keeps women in rigidly defined roles” (16- 17). Anzaldúa cruza, en ambas direcciones, entre lo doméstico y lo familiar y lo geopolítico y lo mitológico. Este último elemento es un ingrediente explosivo de esta poética decolonial.
La comunidad que Anzaldúa construye en Borderlands está compuesta de otras mujeres y descontentos (personas de color) así como de un panteón de dioses y diosas. Mediante esta pululación de figuras bisexuales, animal-humano-divinas aztecas, Anzaldúa puede deshacerse de valores de la cultura al mismo tiempo que reactiva otros, produciendo una mezcla autoral y, a la vez, emblemáticamente chicana. La textualidad de Anzaldúa es tan disidente como representativa. No es azar que este poder descolonial tome a la Virgen de Guadalupe como espíritu protector y fundamente su poder en la magia: “La facultad is the capacity to see in surface phenomena the meaning o deeper realities, to see the deep structure below the surface” (p. 38). El miedo callejero a la opresión causa, según Anzaldúa, el desarrollo de esta facultad perceptual.
Conforme el libro avanza, la poética es definida en relación con alcanzar estados de conciencia superiores provocados por la magia y el descontento social:
“Voy cagándome de miedo, buscando lugares acuevados. I don’t want to know, I don’t want to be seen. My resistance, my refusal to know some truth about myself brings on that paralysis, depression—brings on the Coatlicue state…” (48)
La mezcla crítica de culturas y una visión cósmica y mágica sobre la poesía son centrales en el proyecto decolonizador de Anzaldúa. Casi hay una identidad entre decolonizar y magia guerrero-poética, y se define al poeta como una subjetividad guerrera capaz de transformar su conciencia mediante una lucha con un mundo externo socialmente injusto del que logra emerger espiritualmente victoriosa.
“In the ethno-poetics and performance of the shaman, my people, the Indians, did not split the artistic from the functional, the sacred from the secular, art from everyday life. The religious, social and aesthetic purposes of art were all intertwined. Before the Conquest, poets gathered to play music, dance, sing and read poetry in open-air places around the Xochicuahuitl, el Árbol Florido, Tree-in-Flower… The ability of story (prose and poetry) to transform the storyteller and the listener into something or someone else is shamanistic. The writer, as shape-changer, is a nahual, a shaman” (66).
Anzaldúa está reinventando al poeta nahua sacerdotal como fue construido para volverlo chamán y darle un giro más popular, en consonancia con el reimaginario chicano y mexicano sobre lo azteca. La fabulación populista y el sincretismo indigenista son elementos constantes del decolonialismo de Anzaldúa. ¿Cómo es una poética decolonial según Anzaldúa? Una poética que parte de una cultura periférica (que puede ser plural, “mestiza”) para criticar la dominación dentro de esta cultura y entre ella y otras. Esta poética crítica, además, imagina una comunidad sin injusticia y violencia pero que, sin embargo, ha tomado como una oportunidad para buscar estados de conciencia donde los contrarios se intensifican y funden; esos estados de conciencia y la comunidad incluyen esferas no-humanas, esferas de lo sagrado y ancestral.
En Anzaldúa la escritura y performance descolonial configuran una etnopoética autocrítica y, a la vez, mítica, multilingüe, experimental, solidaria con las periferias y emergencias.[6] Al construir este modelo, Anzaldúa desafió los distintos modelos de literatura y teoría dominantes en América y Europa. El efecto Anzaldúa todavía se puede sentir hoy y quizá hoy, más que nunca, es necesaria como agente de descolonización de la escritura y la cultura. Descolonización en forma de crítica creativa multidimensional.
RITMO, OBSTÁCULO Y DESCOLONIZACIÓN: VICTORIA SANTA CRUZ
Desde la danza, la teatralidad y el pensamiento, la afroperuana Victoria Santa Cruz (1922-2014) desarrolló un praxis artística reflexiva en el corazón de la poética descolonial. Como puede escucharse en el documental (1977) que Eugenio Barba le dedicó a Santa Cruz, la experiencia del racismo (el “obstáculo” social internalizado) fue su punto de partida: “Bendito sea Dios, que alguien me dijo ‘negra’ para que yo comprendiera hoy que soy negra. Pero no cómo ellos decían”.
Las actividades e ideas de Santa Cruz ya eran relevantes en los años setenta, pero en su conferencia “El importante rol que cumple el obstáculo” de 1999 se puede escuchar un novedoso compendio de su pensamiento. El problema fundamental que Santa Cruz identifica en el ser humano actual es una serie de fantasías agresivas y desórdenes que producen discriminación y miserias económica y espiritual. Santa Cruz cree que el arte y el folklore (entendido como saber del pueblo) pueden ser revolucionarios y evolucionarios. Propone trabajar con este desequilibrio desde la danza y la poética del cuerpo liberándose de sus ataduras y orientándolas hacia una armonía:
“De acuerdo a leyes rítmico-cósmicas, lo que se conoce como “más” o como “menos” son requeridos en el proceso integrador porque, al cumplirse la justa rítmica tensión, estos opuestos, al transformarse, devienen en otro nivel de equilibrio, otro nivel de unidad” (233)
Como sucedía con Fanon o Anzaldúa, podemos escuchar que al contrario del supuesto monopolio que el discurso occidental dominante ha tenido sobre la noción de “progreso”, los discursos descolonizadores medularmente buscan estados de conciencia y existencia nuevos y superiores. No es que los sectores críticos o populares del Sur Global rechacen la noción de “Progreso”, como muchas veces se ha afirmado, sino que (como podemos leer en sus pensadorxs radicales) buscan un progreso, precisamente, socio-espiritual opuesto al supuesto progreso tecno-económico que Occidente cree encabezar. Santa Cruz sostenía que la danza y la palabra poética como movimientos restablecedores del ritmo interno (desajustado por la discriminación racial) son vías que el pueblo oprimido puede tomar par sanar el dominio eurocéntrico introyectado. “El enemigo vive en casa” (240), insiste. Aquí la descolonización es un método que comienza con el ego y el cuerpo. “No hay revolución sin evolución” (242).
Santa Cruz amplió estas ideas en Ritmo: el eterno organizador del 2004. En este libro afirma que en nuestro interior se ha infiltrado culturalmente una serie de hábitos, imágenes, definiciones, asociaciones que al volverse parte de nuestra identidad impuesta se vuelven un obstáculo, “una máscara que hay que hacer caer para descubrir el rico material, por siglos acumulado… que es preciso transformar” (37). Al enemigo que ya vive en casa (el dominador colonial), hay que reconocerlo operando en nosotros y transformarlo.
La división entre el colonizado y el colonizador escinde al humano y lo envuelve en una “arritmia” que es necesario superar. Al otro se le considera un enemigo que debe evitarse y que, al mismo tiempo, está en nosotros, dentro. Considerado como enemigo que debe evitarse, se convierte en un obstáculo para la integridad, la fuerza cotidiana y política. Al asumirlo, en cambio, como un enemigo que debe integrarse, el obstáculo mismo nos señala qué debemos desarrollar, armonizar. Las ideas de Santa Cruz rehacen sabiduría ancestral. Leerla es reconocer ecos, reiteraciones, de planteamientos espirituales que han sido realizados en otros tiempos y geografías pero que en Santa Cruz se concretizan en una poética, particularmente centrada en la danza, el teatro y la poesía hablada: el cuerpo artístico como creador de una cultura popular de liberación de los efectos psicosomáticos de la colonización.
La manera que Santa Cruz plantea para pasar de la reacción (el movimiento desintegrado de un sujeto internamente dividido) a la acción (una respuesta de expansión del movimiento vital) es mediante una re-educación popular. Así concluye Santa Cruz (81) pero, a sabiendas de que reformar la educación a nivel masivo es un labor complicada, improbable, pareciera insistir en el rol del individuo creativo y las pequeñas comunidades experimentales-populares como vanguardias y paliativos.
Estos individuos o colectivos innovadores, a falta de un aparato educativo nacional, digamos, pueden utilizar el teatro, la danza, la música, la poesía, para realizar prácticas que busquen recuperar la fuerza. Esta energía, según Santa Cruz, es el origen histórico del arte:
“Desde una intuición-conocimiento existente en el ser humano, percibió éste, desde tiempos remotos, la fuerza interna que lo habitaba. Fuerza que lo guió a expresarse, a desarrollar a través de medios, de formas, tales como la artesanía, la música, el canto, la danza, la poesía, el teatro. Estos medios posibilitarían el crecimiento de la intuición, deviniendo en niveles de conciencia” (40)
El arte puede resultar una reconexión con vibraciones internas mayormente atrapadas. Pero este arte descolonizador debe tratarse de un arte que parta del cuerpo físico considerado como “el primer peldaño que hay que franquear para devenir en la unidad que todavía no somos” (42). Pero Santa Cruz advierte los peligros de una fe ciega en el arte mismo en que la repetición artística deja de ser reconexión energética y se vuelve “virtuosismo, manerismos, ‘estilos’” (49). Otra “trampa”, entonces, es creer en la disciplina: hacer teatro o danza no para liberar, sino para hacer teatro o danza (52) o caer en divisas-divisiones ideológicas (78) o especializarse o atiborrarse de información (82). Al perderse el arte como reconexión energética-espiritual, Santa Cruza asegura que la forma estética del arte también se deteriora: “La desconexión del hombre consigo mismo y lo que lo rodea, trae como consecuencia, el deterioro de la forma, del medio” (69).
Uno de los ángulos más interesantes de la estética decolonial de Victoria Santa Cruz es que si bien considera que el arte es un medio (y no un fin en sí mismo), sin embargo, concede una vida propia a dicho “medio” y forma, hasta el grado de que al perder su conexión espiritual para unificar las fuerzas, el arte mismo se estropea. No podemos decir, por lo tanto, que Santa Cruz ponga al arte al servicio de la descolonización sino que más bien la descolonización mejora la salud e innovación de las artes. La humanidad y las artes deben liberarse de modo simultáneo. De no hacerlo, respectivamente, humanidad y artes se desconectarán de sí mismas.
EL DESCOMUNAL PROBLEMA DE LA BIBLIOTECA COLONIAL
Uno de los textos más personales y teóricamente sugerentes de la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (1949) sobre la relación entre cultura, intelectualidad y descolonización es “Un paseo por la Biblioteca Colonial” (2011 y 2014). El texto (casi un testimonio personal) parte de su experiencia en las bibliotecas de universidades norteamericanas en la primera década del siglo, a donde llegó como invitada o profesora visitante. En términos de posición, tono y forma, Rivera Cusicanqui comienza definiendo sus ideas sobre la Biblioteca Colonial como una “mezcla abigarrada de pensamientos y sentimientos” (99). Esta mezcla de lo teorético y lo afectivo no es irrelevante: pareciera ser el locus del discurso descolonial; el punto axial de su herida, ímpetu y empoderamiento.[7]
Rivera Cusicanqui describe:
“Llegar de un sistema bibliotecario desorganizado y degradado… a experimentar el sistema de bibliotecas universitarias en los Estados Unidos provocó emociones intensas y contradictorias: de asombro y a la vez de desesperación, una sensación de expansión de mis horizontes intelectuales y, al mismo tiempo, un profundo sentimiento de frustración” (100)
Las sensaciones e imágenes de Rivera Cusicanqui acerca de la Biblioteca Colonial se deben al privilegio de contemplar, recorrer, leer y fotocopiar el archivo sobre el Sur acumulado en el Norte. Las posibilidades de investigación (y, por lo tanto, potencialidad descolonial) las experimenta como ilimitadas intelectualmente y, simultáneamente, como fechadas institucionalmente, limitadas por la pronta expiración de sus privilegios de acceso a la Biblioteca Colonial. La sensación agradable de ser un sujeto sureño con acceso al archivo global (gracias a la universidad del Norte) se revuelve con la indignación de comprobar que el Sur ha sido informáticamente apropiado por el Norte. La Biblioteca Colonial, por tanto, es la situación institucional de apropiarte del archivo a la vez que ya, de antemano, se te ha desapropiado del archivo.
Para Rivera Cusicanqui, este sistema bibliotecario es producto del “pillaje colonial” (116). No se limita a una mera congregación de fuentes de información sino también a su efecto psicopolítico en los cuerpos colectivos e individuales del Sur Global:
“Luego de décadas y siglos de coleccionar, catalogar y almacenar conocimiento escrito de todas partes del mundo… las bibliotecas estadounidenses se han convertido en cementerios del conocimiento, y los depósitos son el equivalente de extensos campos de fosas comunes y anónimas… el encierro privado de un archivo inmenso… es un acto de dominación y apropiación coloniales. Es además una estrategia de despolitización, una prosa contrainsurgente… el acto de archivar bloquea el camino que lleva del conocimiento a la acción…” (110-111)
Lo que Rivera Cusicanqui llama la Biblioteca Colonial no es sólo una estructura física o un catálogo. Se trata más bien de un complejo sistema de acceso elitista basado en el despojo invisibilizado y la desapropiación constante de las historias, proyectos, agencias e información de los otros.
En la segunda parte del documental Mar Arriba: los conjuros de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) de Julio Ramos, ella visita la Universidad de California, Berkeley a propósito de una invitación en 2009. Primero se le ve llegar al campus y dirigirse al edificio Dwinelle hasta ascender a la biblioteca del Departamento de Español. Ahí realiza una presentación-performance. Dice: “Yo no hago fronteras entre ritual y pensamiento… Lo que yo hago es conjuro, y digo ‘que la Biblioteca Colonial no nos friegue la capacidad de pensar’”.
Después la vemos introducirse con una joven estudiante a los pisos principales de la biblioteca central (Garder Main Stacks), y habla del “réquiem de los libros bolivianos, al conocimiento de nuestra tierra” y luego con una lista de libros en mano se le escucha decir “Realmente, Jeni, esto parece una gran mina. Una mina donde estamos buscando una pepita de oro… ¿Dónde me has dicho que está el occiso?… Bajaremos…” dice buscando, entre escaleras y pasillos, los estantes donde están libros que desea consultar.
Ante los libreros metálicos móviles, dice a la estudiante y a la cámara: “Esto me suena a vault, parece esas cosas de cadáveres de las morgues… y sale un cadáver… Libros encadenados hay aquí… Se van a ir al vault si no los saludo para al menos darles un adiós…”. En el documental, Rivera Cusicanqui describe a la biblioteca como mina y morgue, aludiendo a la explotación colonial y la represión política. En estos minutos podemos verla actuar performáticamente lo que después será su texto sobre la Biblioteca Colonial como un espacio de sentimientos encontrados y contradicciones.
Es inevitable comparar la experiencia fantasmática de Rivera Cusicanqui con el imaginario de las bibliotecas borgeanas que configuró la imaginación literaria hispánica postmoderna. Como en Borges, la biblioteca es para Rivera Cusicanqui un espacio avasallante de confusión fantástica de espacio-tiempos donde utopías y distopías moldean un laberinto.
Pero en Borges, a pesar de la ironía, el visitante de la biblioteca se presenta como un varón culto en armonía metafísica con la poderosa infinitud y circularidad de la Biblioteca.[8] Rivera Cusicanqui, en cambio, un personaje (femenino) se mueve dentro de la biblioteca, temporalmente, en desventaja, una visitante más bien melancólica, donde el dominio del archivo nunca es prefigurado o anhelado. La biblioteca es un oasis, un espejismo. Más bien pareciera decirnos que su proyecto descolonial no incluye apoderarse de la Biblioteca Colonial, sino aceptar la pérdida de los libros. Salir del culto laberinto y del culto al libro. La Biblioteca Colonial de Rivera Cusicanqui pareciera ser la identidad secreta de la Biblioteca de Babel de Borges. Descolonizarse es tener una nueva y extraña relación melancólica, crítica, un duelo peregrino hacia los libros de la Biblioteca Colonial.
POETA DESCOLONIAL: RIVERA CUSICANQUI
Como en las anteriores poetas decoloniales, también en Rivera Cusicanqui existe una definición disensual de “poeta”. Comentando la ilustración “Astrólogo Poeta Que Sabe” en la Coronica de Waman Poma, escribe:
“Éste es un poeta, en el sentido Aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos… esta poiesis del mundo… Desde antiguo, hasta el presente, son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos, los que nos revelan esta trama alternativa y subversiva de saberes y prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce” (“Sociología de la imagen” 32-33).
La definición de “poeta” descolonial-descolonizador de Rivera Cusicanqui es una mezcla intercultural de imaginarios, como lo muestra el carácter “aristotélico” de su asidero. Por otra parte, también hay todavía una división de roles de género (tejedoras y poetas-astrólogos), aunque no excesiva dado la propia definición que Cusicanqui ha dado a las tejedoras.[9] La definición, en general, es vaga; coloca al “poeta” como una figura entre contemplativa y comunitaria, una especie de agente de tradición y politización: el poeta-astrólogo transmite una trama alternativa y subversiva de saberes y prácticas.
Para Rivera Cusicanqui, el poeta descolonial es una figura popular (no un intelectual profesional o institucional), que interactúa desde dentro de una comunidad retroalimentándola con información y haceres. Como toque final de esta definición, tal poeta descolonial es un “astrólogo” (tiene una ciencia ancestral adivinatoria) que busca “restaurar el mundo” en un sentido eco-social.
Este proyecto de una intelectual-popular descolonial tiene una índole ecologista y alternomundista que también se manifestó en obras como las de Nicanor Parra donde la figura de un eco-poeta popular (y visual) aparece en una gran etapa de su escritura, y antes en poéticas contraculturales como las de Gary Snyder, y la resurgencia de la llamada ecopoetics de los 1990’s y 2000’s. Es importante, entonces, situar estas ideas literarias y poéticas no sólo en el contexto de los movimientos y teorías decoloniales sino también como una variante de una tendencia eco-espiritual en ciertas literaturas post-modernas.
Aunque esta contextualización (literaria) es importante e interesante en términos de historia de las ideas y literatura comparada, el punto preponderante del pensamiento de Rivera Cusicanqui sobre la relación entre descolonización y poesía es la figura de un sujeto popular y comunitario, tradicional y mixto, transmisor y animador, mágico y ecologista, sabio y politizador. Esta figura también aparece, por ejemplo, en el contexto de la lucha y discurso del EZLN en México.[10] Al señalar este sujeto (promotor de prácticas y saberes decoloniales), Rivera Cusicanqui indica que esta figura es clave de la descolonización.
Además del rechazo (y salida) de la Biblioteca Colonial y de la promoción de figuras intelectuales-populares como el “poeta-astrólogo”, ¿qué otras claves se pueden encontrar en Rivera Cusicanqui para descolonizar lo que habitualmente llamamos “cultura”?
Cusicanqui asocia esta dirección con la “retoma de la historicidad propia, una descolonización de los imaginarios y de las formas de representación” (“Chi’Ixinakax Utxiwa…” 54), que significa abandonar la concepción metafísica y geopolítica lineal de Occidente (“el mundo al revés del colonialismo” 55) para retomar concepciones espirales del tiempo. Descolonizar pasa a significar renovar “estructuras políticas, económicas y sobre todo mentales, es decir, en sus modos de concebir el mundo” (56). La descolonización en Rivera Cusicanqui cree que la concepción del mundo origina modelos, géneros, valores, definiciones, categorías y, por ejemplo, roles sociales.
“Las élites bolivianas son una caricatura de Occidente… la intelectualidad… adopta poses postmodernas y hasta postcoloniales: a la academia gringa y a sus seguidores, que construyen estructuras piramidales de poder y capital simbólica… que atan verticalmente a algunas universidades de América Latina, y forman redes clientelares entre los intelectuales indígenas y afrodescendientes… sin alterar para nada las relación de fuerzas en los “palacios” del Imperio…” (57).
En sus intervenciones escritas y orales, Rivera Cusicanqui denuncia la apropiación de ideas específicas y el proyecto crítico o descolonizador en general por intelectuales como Walter Mignolo, Aníbal Quijano o García Canclini, a quienes con cierta vehemencia y frecuencia señala como cooptadores, conservadores o desactivadores de ideas más radicales:
“Creo que el multiculturalismo de Mignolo y compañía es neutralizador de las prácticas descolonizantes, al entronizar en la academia el limitado e ilusorio reino de la discusión sobre modernidad y descolonización. Sin prestar atención a las dinámicas internas de los subalternos, las cooptaciones de este tipo neutralizan” (68).
Por un lado, los contenidos, consejos, contextos de las publicaciones de Cusicanqui apuntan a que se dirige a grupos lectores, activistas, intelectuales subalternos y hegemónicos (audiencias diversas, sin duda) a través de sus libros, presentaciones, archivos electrónicos y videos en Internet (donde circula Rivera Cusicanqui crecientemente). A estos grupos, Rivera Cusicanqui les advierte no identificarse y sumarse a las redes neoliberales de la academia, por ejemplo, y no olvidar la propia historia de reflexión descolonial.[11] No desviar su energía y atención en entregarse al mundo académico del Norte global. Les aconseja mantener sus diálogos con grupos locales y colectividades movilizadas. De alguna manera, está advirtiendo del poder atractor de la Biblioteca Colonial, así que se podría decir que un punto específico del proyecto descolonizador es no integrarse a la Biblioteca Colonial en sus sedes al Norte o en sus sucursales en el Sur.
Pero entre esta indicación para mantenerse como un intelectual resistente a los encantos de la Biblioteca Colonial y el “poeta-astrólogo” hay una distancia. El “poeta-astrólogo” es un ser nativo de comunidades menos urbanizadas que las de la academia, ciertamente. Se trata de otro sujeto, en otra posición de aquel que corre riesgo de ser capturado por la Biblioteca Colonial. Cusicanqui está discutiendo distintas figuras de descolonización. Diferentes posiciones-sujetos. Diferentes descolonizaciones.
No parece haber, por supuesto, una metodología o esquema completo de figuras descolonizadoras o roles específicos en Rivera Cusicanqui, aunque tampoco hay una mera enumeración de ideas sueltas. Hay un tejido claro de ideas entrelazadas, de figuras y proyectos descolonizadores. Hay un patente énfasis en las subjetividades: descolonizar significa trabajar para ser un tipo de sujetos (el tránsfuga de la Biblioteca Colonial, la tejedora, el poeta-astrólogo, etc.) que siempre debe tender a permanecer en el horizontes del nosotros (no caer en la seducción vertical individualista). En esa fidelidad al nosotros, además, resulta clave retomar una concepción alterna del espacio-tiempo (la episteme propia), que se vuelve una especie de fuerza espiritual para enfrentar y dirigir las labores de la descolonización.
En una zona cercana a esta especie de plan se encuentran metodologías más particulares, como lo que Rivera Cusicanqui denomina “sociología de la imagen” que es una activación política o creativa (artística) que ella explica de diversas maneras pero que, en lo general, piensa como “una práctica teórica, estética y ética que no reconozca fronteras entre la creación artística y la reflexión conceptual y política… Waman Puma de Ayala… sintetiza esta conjunción de saberes en la imagen de su ‘indio poeta’” (“La sociología de la imagen como praxis descolonizadora” 27). La imagen, en su elaboración y recepción es asumida como un medio de descolonización al re-despertar memorias y producir giros de conciencia en que se encuentra la propia voz y ubicación. Esta “(in)disciplina” opera a momentos como un puente entre el mero resistir la Biblioteca Colonial (y sus sujetos y, por lo tanto, tipos de productos) y la generación de “poetas”, aunque quizá no con los plenos poderes del “poeta-astrólogo” pero sí con capacidades poéticas: creación de mundos.
Otra clave que se puede encontrar en distintos lugares de la obra de Cusicanqui es la insistencia en que un intelectual o creador cultural descolonizado/descolonizador no debe seguir el modelo de intelectuales “de escritorio” sino ser que debe ser un trabajador comunitario que, además, (re)crea ideas y arte. Refiriéndose a un grupo de anarquistas en la Bolivia de principios del siglo XX, dice que ellas y ellos:
“…engarzaron la actividad manual con una autoformación humanística y con la cotidiana tarea de la agitación y la propaganda. Escribieron textos de reflexión filosófica y doctrinaria e incursionaron en el ensayo y en el teatro, sin dejar de trabajar en sus respectivos oficios manuales ni convertirse en ideólogos o políticos de escritorio… La combinación entre experiencia y reflexión forma un tejido yuxtapuesto y ch’ixi….”
Por la expresión aymara “ch’ixi”, Rivera Cusicanqui quiere decir la mezcla entre lo diverso (como el negro y blanco resultan en gris) que implica un “mestizaje”, o “hibridación” no colonizadora o desdibujadora de tensiones. Esta noción quizá puede compendiar la propuesta de Rivera Cusicanqui para descolonizar el trabajo cultural, artístico e intelectual: hacer que el (re)productor creativo-cultural sea copartícipe del trabajo comunitario y la creación intelectual; un poeta comunitario que descoloniza desde lo ch’ixi.
CONTINUAR LA DESCOLONIZACIÓN (DESDE LA CULTURA)
“No soy un prisionero de la Historia… Debo recordarme en todo instante que el verdadero salto consiste en introducir la invención en la existencia…”
Fanon, Piel negra, máscaras blancas 229
En las secciones anteriores he expuesto y cruzado las ideas de un grupo de pensadorxs (cada unx poeta a su manera) sobre colonialismo y descolonización. Partiendo de estos conceptos y directrices, ahora quiero reunir algunas conclusiones sobre las poéticas decoloniales.
Para comenzar citaré un texto que considero clave de la poética en América, aunque es prácticamente desconocido incluso por los expertos en el campo. Se trata de un poema de 1957 del escritor afroecuatoriano Adalberto Ortiz (1914-2003):
“Cuestión de gustos”
A Milton Jijón Saavedra
“Este día odio la frase almibarada,
no entiendo de abstracciones
ni piruetas literarias.
“No me agradan los conceptos alambicados.
Detesto la metáfora,
lo absurdo,
lo celeste,
lo enfermizo,
lo mágico,
la rosa.
“Prefiero sólo lo concreto y lo preciso,
lo terrenal, lo inmediato, lo serio, lo realista;
como digamos por ejemplo:
una insurrección campesina
o una huelga general.
Adalberto Ortiz sabía de la importancia de su poema, y el tipo de ruptura que instauraba dentro de la poesía en Latinoamérica.[12] Su coloquialismo y política lo distinguen de otras poéticas de la época, incluso de la antipoesía que también entonces apenas se gestaba. Además de su ruptura estética con la grandilocuencia dominante y su propia poética (de la negritud o más tradicionalmente lírica), el poema nos da una clave descolonizadora: la literatura no ayudará a la liberación de los pueblos oprimidos mediante una toma temática de la opresión o la liberación misma; la literatura, más bien, como ya ha sido mostrado ampliamente, opera como una forma de contrainsurgencia.[13]
Descolonizar, por lo tanto, desde la producción estética, no puede ocurrir como un acto de descolonización dirigido a la propia literatura; descolonizar el objeto estético es un contrasentido, porque el objeto estético eurocéntrico ha sido ya generado dentro de parámetros y finalidades colonialistas. En el poema de Ortiz, el poeta concibe la necesidad de optar por un “gusto” extra-literario, donde la poesía ahora es encontrada fuera del texto: en la rebelión popular.
Para Fanon, la descolonización es una medicina inseparable del combate. “La descolonización es siempre un fenómeno violento” (Los condenados 30). En la medida en que la cultura colonizada es una rendición, una cultura descolonizadora exigiría una violencia creativa. Los colonizadores no se irán por sí solos, nunca lo han hecho o harán: deben ser enfrentados. Pero si sólo se les enfrenta y derrota, se repite su orden colonial, y hay nuevos amos. De ahí la necesidad que la violencia se transforme en creación de otro orden donde no haya amos. Ésta es, por cierto, la propuesta zapatista desde 1994.
La descolonización incluye una agitación del archivo de las artes, la teoría y la literatura. Lo podemos ver en la forma en que Fanon radicaliza a Nietzsche, Hegel y Freud; Césaire pone de cabeza a Descartes; Dussel moviliza toda la tradición filosófica para fundamentar lo que ésta buscaba borrar; o Rivera Cusicanqui relee a Fanon, Césaire, Dussel y el conjunto de la Biblioteca Colonial, innovándola y llevándolo al activismo y la comunidad. Descolonizar, indudablemente, implica una descolonización del archivo. Pero no para bien del archivo mismo, sino para bien de los grupos sociales fuera de la Biblioteca Colonial. Si descolonizar significa mejorar la imagen u orden crítico, la inclusividad multicultural o política del propio archivo no es más que una descolonización cooptada: neutralizada.
Una y otra vez podemos escuchar en sus practicantes que la descolonización desde la cultura sólo ocurre sí se dirige hacia otras áreas que el mero cambio temático, paradigmático, material o técnico de las artes y, más bien, esta producción estética descolonizada y descolonizadora se pone al servicio de la producción de una forma de vida-otra dentro de los Sures; desde los Sures para los Sures, entre Sures.
Estas prácticas no son esquemáticas. Si no existe una metodología única es porque cada sur debe crear sus propias tácticas y formas descolonizadoras. Al contrario del marxismo, que tiende hacia un esquema o programa generales (unánimes) para la liberación, la descolonización implica la puesta en práctica de formas siempre radicalmente diferentes unas de otras. Otro eje es que mientras la estética eurocéntrica moderna tiende hacia la innovación del producto cultural debido a la fijeza del tipo de sujeto (privilegiado) encargado de tal producción, en cambio, las prácticas de descolonización constantemente centran su labor de difusión y acción en la innovación del productor cultural. El énfasis no está puesto en crear novedad del artefacto o evento estético sino en crear otros sujetos: otras comunidades.
La descolonización (desde la cultura y para la comunidad) desemboca en la práctica de etopoéticas: creaciones de nuevas formas de ser, nuevas subjetividades (individuales y colectivas). No se trata, sin embargo, de crear nuevos tipos de poetas, artistas o artesano, sino de que la creación de otro tipos de vida (vidas no-coloniales) tendrá como consecuencia la plena aparición de otros tipos de artista, poetas, artesanos, agentes estéticos en general, así como también otros tipos de géneros, técnicas, discursos, relaciones e incluso otras disciplinas artísticas, otras artes.
Pero esta innovación del objeto, género, retórica o disciplina no debe ser el fin de la descolonización desde la cultura, sino que será uno de sus gratos resultados. El énfasis está puesto en que la cultura se renueva únicamente porque se involucra en renovar las formas de vida. La descolonización no es política porque cree otras ideas, programas, militancias, partidos, utopías o modos de producir y dirigir; es política porque su finalidad es crear otra polis, otra comunidad. En esta política, la cultura es un elemento más de la lucha creativa: un catalizador, una convivencia, un servicio, un experimento, un disfrute, una renovación, un intercambio en otro mercado, una socialización promotora por evento, artefacto o valor de otros modos de ser. El rol que la descolonización deja a los artistas es (im)precisamente encontrar cómo hacer arte para una nueva comunidad sin orden colonial.
Podemos todavía anotar una última clave sobre el proceso de descolonización, tal como ha sido descrito y avizorado por estas figuras emblemáticas, se puede invocar mediante una sencillo y, a la vez, misteriosa “viñeta” (en el sentido pictográfico) hecha por el propio Ortiz para su plaquette narrativa Los contrabandistas (1945). Se trata de la primera viñeta del libro, colocada quizá a manera de autorretrato alegórico en la nota biográfica inicial:
La configuración dirige nuestra mirada hacia el rostro de perfil, particularmente sobre el enorme ojo abierto al puro centro. Aparece inmediatamente el rostro de un niño o ser atemporal. Pero si observamos más detenidamente, la figura comienza a adquirir otros sentidos. El contraste y la posición del ojo, lo hacen ver como una especie de sol negro surgiendo de un compás (símbolo iniciático de unidad natural). Luego, si reparamos en el cabello, asemeja un bosque o una serie de chimeneas de humo industrial y, como consecuencia de esta formación, el perfil del rostro toma la forma de un escarpado, un risco, y entonces esta persona deviene una montaña, una fusión de humanidad y naturaleza.
Este efecto se acentúa cuando reparamos en las trazos afilados en la parte posterior del rostro y en la especie de resonancia o aureola que posee, ya que parece sugerir el movimiento del mar, la costa; que son, por cierto, motivos centrales en Los contrabandistas, en donde, además, otras viñetas donde esos trazos representan al mar; y el rostro, ahora también se convierte en isla; un humano que es una geografía.
Las ilusiones ópticas sugerentes de una compenetración entre lo humano, lo planetario y cósmico aumentan cuando las afiladas formaciones obscuras a la izquierda de la figura cobran el sentido de una gran boca abierta llena de filosos colmillos desde cuyo fondo surge este rostro. Incluso en la parte superior se forman una especie de ojos de este monstruo nocturno y creativo. El sentido total de la imagen se altera.
Pareciera que esta imagen nos dijera que el ser descolonial no sólo surgirá de su propio esfuerzo creativo o humano en general (de su esforzada etopoética cultural y políticamente descolonizadora) sino que será la Tierra y la Noche las que darán a luz, de modo cortante y claroscuro, al mundo venidero. Este sentido cósmico, eco-espiritual, incluso religioso, es un elemento que no se puede desechar debido a su frecuencia en el discurso y prácticas decoloniales, tal como han sucedido históricamente.
Todos los pensadores que hemos comentado aquí poseen fuertes elementos no-seculares, abiertamente espirituales o cósmicos, incluso místicos. Como si parte del mensaje de todos estos poetas fuese que la cultura sólo podrá ser descolonizadora porque hay fuerzas no-humanas activas. Como si la poesía insistiera en que el humano no será el sujeto determinante de la descolonización. Como si estos otros poetas fuesen los voceros de que el cosmos conspirará en favor de la descolonización.
___
NOTAS
[1] En la versión al inglés del Discurso de Césaire, Joan Pinkham traduce: “It is this result, this boomerang effect of colonization…” (p. 41); mientras en la versión original en francés dice “C’est cette action, ce choc en retour de la colonisation…” (p. 1453). La traducción al español de Mara Viveros es más cercana al original (“Esta acción, este golpe devuelto por la colonización, era importante señarlo”). A pesar de su mayor cercanía, en la traducción al español se pierde que la colonización es ese choc en retour. A pesar de su mayor distancia del original, la traducción al inglés, sin embargo, introduce la figura del boomerang.
[2] Fanon sintetiza así su desacuerdo con Hegel:
“Espero haber mostrado que aquí el amo difiere básicamente del amo descrito por Hegel. Para Hegel ahí hay reciprocidad; aquí el amo se ríe de la conciencia del esclavo. Lo que quiere del esclavo no es reconocimiento sino trabajo.
“Asimismo, el esclavo aquí no es de ningún modo identificable con el esclavo que se pierde a sí mismo en el objeto y encuentra en su trabajo la fuente de su liberación.
“El Negro quiere ser como el amo.
“Por lo tanto, es aún menos independiente que el esclavo hegeliano.
“En Hegel, el esclavo se aleja del amo y voltea al objeto.
Aquí el esclavo voltea hacia el amo y abandona el objeto” (Piel negra, máscaras blancas, pp. 220-221).
Para comparar esta contra-lectura fanoniana con el propio Hegel véase “Independencia y sujeción de la autoconciencia: señorío y servidumbre” en Fenomenología del Espíritu (113-121).
[3] Las ideas de Fanon sobre la dinámicas negativas y positivas de intelectuales, escritores y artistas durante el colonialismo o a favor de la descolonización se concentran en “Sobre la cultura nacional”, originalmente presentado durante el Segundo Congreso de Escritores Negros en Roma en 1959. Pero hay pasajes clave en otros escritos, por ejemplo, la enumeración de técnicas de tortura psicológica ejercida contra prisioneros intelectuales en “La guerra colonial y los desórdenes mentales” en Los condenados de la tierra; “El Negro y el Lenguaje” en Piel negra, máscaras blancas o “Los intelectuales y los demócratas franceses ante la revolución argelina” recopilado en Por la revolución africana y “Aquí la voz de Argelia” en Sociología de una revolución.
[4] Otras ideas sobre la descolonización y su relación con la cultura se pueden encontrar en Filosofía de la liberación; por ejemplo, en 3.3.6-3.3.9.
[5] Esta invisibilización (neocolonialista) de lo postmoderno-decolonial mediante lo postmoderno-eurocéntrico por parte de ciertos marxismos y nihilismos post-marxistas ha sido analizada por Chela Sandoval: “To understand present globalization as a move from ‘modernism’ to ‘postmodernism’ makes invisible the de-colonial process of the last five hundred years, especially those that ocurred during the twentieth century” (190.1). Véase su crítica al posmodernismo jamesoniano en Methodology of the Opressed; especialmente “Fredric Jameson: Posmodernism is a Neocolonizing Force” (14.5-36.7).
[6] Hacia los 1980’s, el término “etnopoética” llevaba ya más de una década circulando, sobre todo, a partir del uso que Jerome Rothenberg le había dado. En el Primer Simposio Internacional de Etnopoética, organizada por Rothenberg en Boston (1975), Sylvia Wynter hizo una intervención muy importante. Para complementar la relación que Rothenberg hizo entre vanguardismo y poéticas indígenas, Wynter vinculo este giro etnopoético con ideas de Wallerstein, Sedar Senghor, Césaire, el debate entre Sepúlveda y Las Casas, hasta pedir una autocrítica de la “etnopoética” entonces en construcción y concluir: “So, if we turn the powerful past tribal poetry of the American Indian to study it, to appropriate it, outside this perspective, this conference would only sustain and extend that ideology which in order to be, it is committed to fight against. If we approach it from this perspective, we release the potential transformative effect of this conference by approaching the CULTURES OF THE OTHER in order to construct an alternative process of making ourselves human” (89). Para Wynter la etnopoética no es una poética para escribir de una manera experimental multiculturalista, sino una poiesis (escritural o corpórea) vinculada al proyecto de conseguir un hacer-humanidad más allá de la ya existente antropoética colonial. Fredric Jameson escribió de la intervención de Wynter: “it really seems to me to contain in a nutshell all the basic issues” (108).
[7] Esta “mezcla abigarradas de pensamientos y sentimientos” reaparece, por ejemplo, en el género de lectura-charla-performance de Guillermo Gómez Peña “Philosophical Tantrum” (lit. berrinche filosófico), realizada alrededor de 2011 en distintas versiones (algunas se pueden ver en YouTube). En sus “Philosophical Tantrums”, Gómez Peña colisiona lo teórico y lo personal, lo confesional y lo geopolítico; stand up comedy y activismo. Esta coincidencia pareciera apuntar a que este tipo de mezcla entre afectos y teoría, formatos y fórmulas discursivas, fueran propicias para lo descolonial.
[8] Borges finaliza así “La Biblioteca de Babel”: “Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza” (Obras completas 471).
[9] Desde sus obras más tempranas, Rivera Cusicanqui subrayaba el papel intelectual, artístico, educativo de las mujeres; en La mujer andina en la historia dice “el trabajo de la mujer es el que produce los símbolos de identidad de las comunidades, y la belleza de una de las más altas artes de la humanidad: el tejido andino… Para tejer bien es necesario tener cabeza: tener memoria para respetar la tradición, y tener pensamiento propio para hacer variaciones y crear nuevos diseños” (8). También señala la labor intelectual de la mujer como defensa de la transmisión descolonial popular: “Pero también doña Matilde reflexiona sobre los efectos negativos de la escuela, cuando los jóvenes quieren olvidar sus raíces y desconocer la sabiduría de los mayores. Para ella, esa alineación y despojo cultural… debería ser rechazada por las comunidades” (50). También véase “A modo de conclusiones” en Mujer y resistencia comunaria. Historia y memoria (pp. 77-79), donde se sintetiza el rol de la mujer en la resistencia cultural.
[10] Además de que las naciones en descolonización suelen ser culturas con una fuerte cultura popular mágica, otra razón de la aparición constante del mago como figura descolonizadora quizá nos puede ser aclarada leyendo entre líneas a Fanon, quien dice que el hombre blanco cree que “es el amo predestinado del mundo” (Piel negra, máscaras blancas 128) y, por tanto, cuando el hombre negro se reapropia del mundo, el blanco enfrenta una situación tan extraña y el hombre negro un acto tan fabuloso, que se experimenta “como un mago” que pareciera inventar un nuevo mundo mágicamente y romper una maldición. Curiosamente, una página después, esta cadena de descolonización le lleva a afirmar a Fanon: “Me hice a mí mismo el poeta del mundo” (129). En oposición al maître, la desaparición del dominio blanco resulta acto de magicien, quien al inventar otro mundo finalmente se experimenta poète.
[11] Rivera Cusicanqui insiste, digamos, en la relevancia de la explicación del “colonialismo interno” construido por el sociólogo mexicano Pablo González Casanova en los años sesenta en diálogo con Fanon y Memmi, entre muchos otros, y, sobre todo, la propia realidad latinoamericana. Véase Sociología de la explotación (especialmente 221-250).
[12] Es el primer poema que incluye en El animal herido. Antología poética colocándolo dentro de la sección titulada “Cuestión de gustos. Poemas sociales” (121-134).
[13] Retomo el análisis de Ranajit Guha en “The Prose of Counter-Insurgency” que en relación con la literatura latinoamericana sigue vigente, al igual que las críticas al carácter hegemónico de literaturas elaboradas en obras como La ciudad letrada de Ángel Rama; El género gauchesco de Josefina Ludmer y Desencuentros de la modernidad de Julio Ramos.
FUENTES
Anzaldúa, Gloria. Borderlands. La Frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 1987.
Barba, Eugenio. Black and Woman. Documental. 1977.
Borges, Jorge Luis. “La Biblioteca de Babel”. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. 465-471.
Césaire, Aimé. Discourse on Colonialism. New York: Monthly Review Press, 2000.
—. Discurso sobre el colonialismo. Madrid: Akal, 2006.
—. “Discours sur le colonialisme”. Poésie, Théâtre, Essais et Discours. Édition Critique. Coord. Albert James Arnold. París: CNRS Éditions, 2013. 1443-1476.
Dussel, Enrique. “Introducción”. Filosofía de la cultura y transmodernidad. México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015. 17-69.
—. Filosofía de la liberación. México: Fondo de Cultura Económica, 2011.
—. Introducción a una filosofía de la liberación latinoamericana. México: Extemporáneos, 1977.
Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. Trad. Charles Lam Markmann. New York: Grove Press, 1967.
—. Les damnés de la terre. París: La Découverte & Syros, 2002.
—. Los condenados de la tierra. Trad. Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica, 1965.
—. The Wretched of the Earth. Trad. Constance Farrington. New York: Grove Press, 1963.
—. Peau noire, masques blancs. Éditions du Seuil: Francia, 1952.
—. Por la revolución africana. Escritos políticos. Trad. Demetrio Aguilera Malta. México, 1965.
—. Sociología de una revolución. Trad. Víctor Flores Olea. México: Era, 1968.
González Casanova, Pablo. Sociología de la explotación. México: Siglo XX Editores, 1969.
Grosfoguel, Ramón. “Actualidad del pensamiento de Césaire: redefinición del sistema-mundo y producción de utopía desde la diferencia colonial” en Discurso sobre el colonialismo.
Hegel, G. W. F. Fenomenología del Espíritu. Trad. Wenceslao Roces y Ricardo Guerra. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Jameson, Fredric. “Collective Art in the Age of Cultural Imperialism”. Alchering, vol. 2, no. 2. Ed. Michael Benamou y Jerome Rothenberg. Boston: Boston University, 1976. 108-111.
Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil Libros, 2000.
Ortiz, Adalberto. El animal herido. Antología. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1959.
—. Los contrabandistas. México: Colección Lunes, 1945.
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Ramos, Julio. Desencuentros en la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2003.
Rivera Cusicanqui, Silvia. Ch’ixinakax Utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010.
—. Hambre de huelga. México: La Mirada Salvaje, 2014.
—. “La identidad ch’xi de un mestizo: En torno a un manifiesto anarquista de 1929” en Lxs artesanxs libertarixs y la ética del trabajo. Buenos Aires: Tinta Limón y Madreselva, 2013. 235-250.
—. La mujer andina en la historia. Chukiyawu: Ediciones del Thoa, 1990.
—. Mujer y resistencia comunaria. Historia y memoria. La Paz: Hisbol, 1986.
—. Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.
Sandoval, Chela. Methodology of the Oppressed. Minneapolis: University of Minnesota, 2000.
Santa Cruz, Victoria. Ritmo: el eterno organizador. Lima: Petroperú, 2004.
—. “El importante rol que cumple el obstáculo”. El Perú en los albores del siglo XXI-4. Ciclo de conferencias 1999-2000. Lima: Fondo Editorial del Congreso de Perú, 2000. 233-244.
Wynter, Sylvia. “Ethno or Socio Poetics”. Alcheringa 2.2. Ed. Michael Benamou y Jerome Rothenberg. Boston: Boston University, 1976. 89-94.
