Nota: este es un estudio que forma parte de algo mayor. Aquí su Virtual Prólogo. Los números entre paréntesis se refieren al número de página en la fuente. Las fuentes se encuentran al final. Espero esta perspectiva te sea útil.
EL ESPACIO DEL LIBRO-OTRO EN IBEROAMERICA (1954-1978)
En la primera década del siglo XXI se pronosticaba el fin del libro. Hacia finales de la segunda, esta visión lineal de la historia del libro no parece tan apocalíptica. Junto a la innegable crisis del libro tradicional y el auge de las tecnologías digitales de lectoescritura concurre un reavivamiento del libro de artista, la edición artesanal, culturas retro de lo impreso y remediaciones bidireccionales entre lo impreso y lo electrónico. Estos procesos no-lineales nos piden revisitar obras canónicas y centrífugas que han explorado al libro no como un mero contenedor de texto sino como (trans)forma(ción). He elegido un repertorio de obras literarias posmodernas de Latinoamérica y Brasil que centraron a la forma-libro como un espacio de plasticidad matérica y conceptual.
Analizaré este repertorio para indagar qué visión tiene del espacio del libro-otro. Una vez terminados estos análisis particulares, apuntaré una conclusión general sobre las bookworks iberoamericanas como campo.
BORGES COMO PRÓLOGO AL LIBRO-OTRO
Provisionalmente entendamos a las bookworks (u obras-libro) como libros en que la forma (material, conceptual, histórica) es parte de la propuesta estética del escritor-artista, y no sólo el medio naturalizado donde se imprime un texto. Bookwork es el libro-otro.
El libro-otro dentro de la literatura iberoamericana en el periodo 1950-1980 puede pensarse en un arco que va de Jorge Luis Borges a Ulises Carrión. Es posible encontrar antecedentes pero serían sólo precursores al modo borgeano: una reinvención retrónima de la tradición, en que una revisión del archivo o el efecto retardado de una obra modifica nuestra imagen del pasado literario, recatalogándolo, desde la subversión extemporánea.
Aquí me interesa revisar un momento intenso de experimentación con la forma-libro ocurrido entre autores que eran contemporáneos, cuyas obras no son del todo ajenas unas a la otras pero cuya innovación no obedeció a una genealogía ni a una mera lectura retrospectiva que ahora los una fantásticamente. Los libros experimentales no son producto directo de una historia literaria. Pero sus series históricas tampoco acaecen por mero azar.
Si pensamos al libro-otro dentro de la literatura la referencia ineludible es Borges. (Por ejemplo, sólo dos autores son nombrados por Ulises Carrión en “El arte nuevo de hacer libros”: Shakespeare y Borges). Además de los dobles y el laberinto, el libro es una de las entidades que Borges frecuentemente reinventaba. Dentro de libros convencionalmente impresos, Borges, sin embargo, produjo una serie amplia de bookworks imaginarias.
Borges solía concebir a sus libros fantásticos como artefactos de humor metafísico, siguiendo a su mentor, Macedonio Fernández.[1] Los libros borgeanos son chistes y conceptos. Imaginó muchos de ellos en nudo con la biblioteca. En el ensayo la “Biblioteca Total” (1939), por ejemplo, Borges fantasea que todo libro es resultado de recombinaciones aleatorias del alfabeto. El libro se vuelve en Borges un artefacto permutante derivado de un procedimiento matemático y especulativo: filosófico.
Muchos de los libros fantaseados por Borges son bromas-conceptuales que, sin embargo, funcionan en sus tramas como libros raros, valiosos, coleccionables. Al narrador borgeano mayormente le interesa el personaje extravagante que posee o crea tal libro; al personaje, en cambio, le interesa el carácter objetual de dicho libro extraño.
Estos libros borgeanos son ejemplares que son joyas y boutade. En Crónicas de Bustos Domecq (1967), bajo firma pseudónima (en conjunción con Bioy Casares), Borges conceptualizó una serie de libros-otros que atribuye (irónicamente) a escritores mitad provincianos, mitad geniales. El perfil de Funes y Daneri siempre los sobrevuela; son, en cierta forma, sus variaciones más burdas.
En “Homenaje a César Paladión”, Borges-Bioy fabrican la semblanza satírica de un autor que imprime libros (de medio millar de ejemplares) que consisten en reproducir obras selectas o clásicas (desde Herrera y Reissig hasta Cicerón) a los que agrega su nombre como autor (borrando al original). Paladión es un apropiacionista, que crea un autor que puede ser comentado únicamente por sus elecciones y cambios; un editor conceptual. En otra falsa crónica, “Naturalismo al día”, Hilario Lambkin Formento lee “Viajes de varones prudentes”[2] (en que el mapa se extiende, ruinoso, por tal territorio) y decide levantar un mapa de la Divina Comedia, de la cual es experto:
“El día 23 de febrero de 1931 intuyó que la descripción del poema, para ser perfecta, debía coincidir palabra por palabra con el poema, de igual modo que el famoso mapa coincidía punto por punto con el Imperio. Eliminó, al cabo de maduras reflexiones, el prólogo, las notas, el índice y el nombre y domicilio del editor y entregó a la imprenta la obra de Dante. ¡Así quedó inaugurado, en nuestra metrópoli, el primer monumento descriptivista!” (313)
Los libros conceptuales borgeanos suelen resultar irónicos absurdizadores; en parte porque son una burla contra los programas generales de las vanguardias occidentales y las periferias culturales, pero también porque desafían nuestras aristas de lo real (desde la identidad hasta la propiedad). “En catálogo y análisis de los diversos libros de Loomis”, Borges-Bioy describen a Juan Carlos Loomis, el autor de libros que no tenían más texto que sus títulos: Oso, Catre, Boina, Nata, Luna, Tal vez. Mientras que un discípulo de Loomis concibió el libro Caja de carpintero cuyo contenido textual se reduce a enumerar “el escalpelo, el martillo, el serrucho, etcétera” (322). Este último libro (absurdista e incluso simplón), por otra parte, no dista demasiado de obras de Ulises Carrión.
En el relato “El libro de arena” (1975), el protagonista compra un misterioso ejemplar a un vendedor de libros; el tomo es pesado e interminable: resulta imposible revisitar una página, ya que sus hojas son infinitas y efímeras.
Como en los otros libros borgeanos, su contenido es prácticamente irrelevante: su fantástica forma lo es todo. Por la inscripción en el lomo, sabemos que el volumen del libro de arena se titula Holy Writ, es decir, se trata de un libro a la vez sagrado e incompleto. De cierta manera, su incompletud, lo diferencia del cierre conceptual perfecto (ingeniosa) de otros libros borgeanos. Quizá por esta diferencia, el libro de arena es plenamente poético, metafísico (incluso inquietante) y no abiertamente cómico o absurdo. Bastan estos ejemplos de libros fantásticos borgeanos para dejarnos claro que las bookworks iberoamericanas son impensables sin Borges.
DEL POEMA-PRODUTO AL LIVRO-POEMA: NOIGANDRES Y DIAS-PINO (1954-1971)
Ya fuera de la prosa borgeana, ¿cómo se concebía el espacio del libro dentro de las poéticas experimentales de mediados de siglo en Iberoamérica? Comenzaré con la poesía brasileña posmoderna y su gestión hacia un nuevo tipo de libro como objeto-concepto. Los concretistas brasileños en los años cincuenta y sesenta establecieron una poética de generación de textualidad, una especie de acreción cibernética literaria. En la zona final del “Plano piloto para poesía concreta” (1958), Décio Pignatari y Augusto y Haroldo de Campos pregonaban: “cibernética. o poema como un mecanismo, regulando-se a si propio: feedback… realismo total, contra uma poesía de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolve-los em termos de linguagem sensível… o poema-produto: objeto útil” (Teoria da Poesía Concreta 217-218).
Esta poética del texto paulatinamente se convirtió en una poética del libro. Las reglas y técnicas de este anti-expresionismo ya no generaban solamente la sucesión horizontal y vertical de signos verbales intra-poemáticos sino que generaba el espacio secuencial del libro o su participación matérica como elemento semántico de la obra poética.
Las operaciones concretistas de Noigandres implicaban una transcreación del libro. Si un poema como “beba coca cola” (1957) de Decio Pignatari ejercía nuevas maneras de crear sucesiones de letras, sílabas, sonidos (una anagramática composicional) dentro de la página, en cambio otros poemas como “LIFE” (también de 1957) u “Organismo” (1960) hacían de la sucesión de páginas una parte del poema, hacían del poema un libro (como obra verbi-voco-biblio-visual).[3] Aunque Noigandres no desarrolló una plena bibliopoética, si revisamos sus revistas o incluso antologías de poesía concreta (brasileña o internacional) es notorio que el tipo de poema y series generadas por el concretismo, a su vez, generaban libros heterodoxos.[4]
Pero no fue dentro en el grupo de Noigandres donde la teoría y praxis de una bibliopoética llegó a sus límites sino en otro autor brasileño cercano, aunque menos reconocido: Wlademir Dias-Pino, el principal exponente del movimiento del Poema-Proceso (1967-1972). Como los concretistas, Poema-Proceso impulsa una poética racionalista-matematizante cercana a la estética de los mass media y que se deslinda del lirismo confesional, el sujeto poético “heroico”, lo estilístico y lo figurativo. Dias-Pino no vacilaba en considerar al Poema-Proceso “antiliteratura”. Noigandres rompió con el verso; Dias-Pino, con la palabra.
En el libro Processo: Linguagem e Comunicação (1971), Dias-Pino ordenó un amplio muestrario del movimiento y un archivo de textos (tipo manifiesto) que constituyen el mejor documento para entender esta vanguardia posmoderna, todavía hoy más bien poco explorada y a la sombra del concretismo paulista.[5] El libro de Dias-Pino en sí mismo constituye un libro formalmente innovador: es un montaje de textos, algunos recortes de prensa, entrevistas, cronologías, esquemas y, sobre todo, poemas visuales mayormente seriales (que remiten al geometrismo y el pop art) que buscaban explorar permutacionalmente las posibilidades poemáticas del signo no-verbal. El libro no tiene paginación y su parataxis, visualidad y contenidos lo hacen un objeto bibliográfico inusual, una propuesta innovadora en ambos lados del Atlántico.
El Poema-Proceso tiene bases semióticas y cibernéticas que arrojan obras predominantemente seriales y visuales, donde las imágenes geométrico-abstraccionistas tienen precedencia sobre las palabras. “POESIA PAR SER VISTA E SEM PALAVRAS” (s/n). “Poema” aquí significa resultado (producto) y “Proceso” se refiere al procedimiento que fabrica al poema-producto. “O que o poema de proceso reafirma é que o poema se faz com o PROCESSO e não com palavras” (s/n).
En Processo: Linguagem e Comunicação hay indicios de una poética del libro. Hacia la mitad del volumen se plantea:
“Objeto ≈ poema
“Máquina ≈ livro
La explicación de Dias-Pino es lacónica, pero comprensible dentro de su modelo general; aquí Dias-Pino formula un tipo de libro que funciona (aproximadamente) como un sistema (una máquina) que produce objetos-poemas. Un libro que no es un contenedor superficial de textos, sino un libro considerado como la serie de reglas que producen variaciones; el libro como un mecanismo que fabrica series de textos secuenciales. Se trata de una concepción del libro que en el ámbito anglosajón del arte (de modo inexacto) podría identificarse como “conceptualista” (entendiendo “concepto” como “procedimiento”). Sin embargo, es importante entender que esta concepción de Dias-Pino procede del propio campo de exploración poética brasileña y de cierto modo ya estaba implícito en el experimentalismo brasileño de una década y media atrás. El postulado central de Dias-Pino sobre el livro-poema era la siguiente “frase/slogan”:
” A AVE: livro poema
” * Um livro que se explica ao longo do uso.
A AVE es un livro-poema de Dias-Pino de 1954-1956. Se trata de una obra compleja, mayormente visual, aunque basada en una serie de vocablos. Su explicación canónica (reproducida por Dias-Pino en sus catálogos de 1982 y 2010) ha corrido a cargo de Alvaro de Sá y Moacy Cirne (originalmente publicada en 1971). A AVE es un libro-poema clave del experimentalismo americano de mediados de siglo; su carácter de obra de culto, sin embargo, lo ha mantenido como un libro casi exclusivamente existente en libros de crítica ultra-especializada, más que en su conocimiento directo para un número suficiente de lectores-usuarios.[6]
Fue Alvaro de Sá en “A Origem do Livro-Poema”, a partir de Dias-Pino, quien estableció la diferencia entre poesia-libro, poema-livro y livro-poema. Según de Sá, la poesia-livro es “a incorporaçāo do livro como elemento de expressão às palavras que compõem o poema” (92). De Sá vincula esta primera categoría de libro literario experimental a la idea de Ferreira Gullar de 1959 de la página como “pausa, duração, silêncio” (93). Para de Sá, sin embargo, este tipo de libro experimental es todavía tímido.
Como superación de la poesia-livro, de Sá propone la segunda categoría “poema-livro”, es decir, aquel en que “o livro é subordinado à estrutura do poema e isto se prende à conceituação que se faz do espazo gráfico” (93). De Sá identifica (un tanto polémicamente) a la poética de Noigandres con esta segunda categoría ya que, alega, la Teoria da Poesia Concreta carece de referencias al problema del libro y como tal, señala, los concretistas de Noigandres enfatizaron más al espacio gráfico que al libro en sí mismo. En cambio de Sá postula a Dias-Pino como el autor de los libros (post)literarios más radicales, a quien atribuye el primer ejemplo de “livro-poema” con A AVE:
“O que caracteriza o livro-poema é a fisicalidade do papel como parte integrante do poema, apresentando-se como un corpo fisico, de tal maneira que o poema só existe porque existe o objeto (livro). A intenção do livro-poema não é a produção de um objeto acabado, mas, através de sua lógica interna, formar o poema durante o uso do livro… A função do livro é ser gerador de informações através de seu processo” (93-94)
Dias-Pino en los 1950-1960’s y posteriormente el colectivo Poema-Proceso radicalizaron la discusión en torno al espacio-tiempo del libro experimental.[7] Quizá no hubo una literatura en América en aquella época que llevara la discusión bibliopoética más lejos. Hasta antes del manifiesto del mexicano Ulises Carrión en Ámsterdam en 1974, la definición militante del libro-otro había sido lidereada por poetas brasileños.
BOOKWORK Y LIRISMO: BLANCO (1967) DE O. PAZ
Inspirado por Mallarmé, Tablada y los poetas concretistas, Octavio Paz renovó su concepción espacial y visual del verso en los años sesenta. A partir de esa década, Paz alimentó su lirismo basado en imágenes (fuertemente metafísico-eróticas) con una disposición más versátil de la escritura. Esta reespacialización de su versificación muchas veces permitió a Paz jugar con la concepción poética del tiempo, empleando la visualidad para connotar la existencia de otras temporalidades además de la lineal (otros modelos cósmicos). Paz combinó su reflexión orientalista (permanecía en la India en aquella época) con su nueva poética visual. Esta confluencia mito-verbivocovisual se acendró en obras como Blanco (1967), Discos visuales (1968) y Topoemas (1968). Me ocuparé de Blanco por poseer su concepción más radical del espacio y el libro.
Blanco es un poema vinculado a la forma-libro desde la tinta hasta la paginación.[8] El poema está impreso horizontalmente en páginas continuas (a modo de biombo y códice). Utiliza la encuadernación de un libro estándar pero el texto se despliega en una extensa superficie de papel, creando la sensación tanto de ser un libro post-moderno como un objeto antiguo, que hace posible una lectura majestuosa de una larga hoja de papel, una especie de edicto.
Como “composición”, Paz construyó Blanco con la “posibilidad de varias lecturas” de las cuales enumera explícitamente seis; desde la lectura de la estructura como un sólo texto hasta su lectura fragmentaria a partir de las tres columnas en que se divide los textos. Una de las columnas (la de la derecha) se imprimió en rojo.
A nivel semántico, Blanco usa un vocabulario lírico romántico y metafísico tradicional, paranomasia, parataxis y el imaginario arquetípico paceano, aunado a su uso de lo visual:
Blanco sigue los patrones estilísticos y temáticos de los poemas largos de Paz; y es también un transformación de poemas ajenos re-hechos al ser convertido en poesía-libro (para usar la terminología de Álvaro de Sá). Por ejemplo, se puede escuchar la resonancia de Altazor de Huidobro en esta sección (hacia el final del poema de Paz):
Esta estructura binaria, resuelta mediante yuxtaposición y contrapunteo bicolor, asimismo remite a “Nocturno alterno” de Tablada, un poeta que por aquellas fechas Paz estimaba especialmente y antologaría (y canonizaría) en Poesía en movimiento de 1966. Blanco es también una insistente reelaboración de otros poemas de Paz, por ejemplo, de “José Juan Tablada” y “Aquí”.[9] A veces se siente como una recombinación (altamente visual) del vocabulario predilecto de la lírica de Paz.
Este tipo de intertextualidades nos permiten entender que Paz utiliza la forma del libro para resaltar cualidades del poema, en particular, el dualismo metafísico de su imaginería y el ritmo de su versificación. Este aprovechamiento y exaltación de ciertas cualidades de la composición textual, incitaron que Paz experimentara con la forma del libro. Los epígrafes y notas de Blanco, por cierto, nos dan ciertas claves de algunas fuentes que inspiraron el espacio-otro de este libro de Paz.
El primer epígrafe proviene de The Hevajra Tantra: “By passion the world is bound, by passion too it is released”. Si pensamos el experimento de esta forma-libro mediante este principio tántrico, podríamos decir que Paz está afirmando que el libro está sujeto por la pasión y el libro por pasión se libera; es la “pasión” (lírica), lo que genera tantos los límites como su quebrantamiento en la forma-libro.
Por otra parte, en la nota final de Blanco se complementa la información: “The Hevajra Tantra (Edición y estudio crítico de D. L. Snellgrove, Londres, 1959). Contiene el texto sánscrito, la traducción tibetana y una versión en inglés” (s/n). Si nos detenemos a pensar, este libro trilingüe referido por Paz nos remite a la propia estructura tripartida de Blanco; como si la forma que se produjera por una edición erudita hubiera inspirado en Paz una edición experimental lírica. No podemos saber si esta referencia es deliberada en Paz (su nota final como un guiño y clave para entender su propio poema) o fue inconsciente. Pero es clara la relación morfológica entre esa edición trilingüe de The Hevajra Tantra y las tres columnas de Blanco. Una edición erudita, entonces, es transcreada por Paz en bibliopoesía.
El segundo epígrafe es de Mallarmé “Avec ce seul objet dont le Néant s’honore”. Se trata de un verso de un soneto de Mallarmé que Paz tradujo. (Así tradujo este verso: “Con eso solo objeto nobleza de la Nada”).[10] La referencia a Mallarmé inevitablemente remite a su concepción del “Libro”. Al ocurrir como parte de Blanco (escrito en Delhi), la Nada y el Libro mallarmeanos son reinscritos en el orientalismo paceano. El experimento de Paz con la forma-libro no sólo proviene del concretismo, Rayuela y Mallarmé sino de otras fases de la historia del libro, por ejemplo, el tipo de libros que la academia orientalista generó. Blanco de Paz es un libro-otro cuya otredad remite a libros y espacios no literarios, aunque, la bookwork de Paz es predominantemente una confluencia de referencias, archivamientos y finalidades literarias. Su espacio está diseñado para exaltar lo lírico. Pero también para exaltar un tipo de poeta-autoridad cuyo libro misterioso aumenta su aura cuasi-religiosa.
DE LO EXPERIMENTAL HACIA LO MENTAL: ANGULOS (1972) DE CLEMENTE PADÍN
En Angulos (Amodulo, 1972), el poeta-artista uruguayo Clemente Padín concibió un libro (medida) con una secuencia de diez imágenes. No hay palabras. Es un libro minimal; en su escueta portada blanca sólo reside el nombre del autor, el título del libro y la editorial (todo en minúsculas). Se trata de un libro donde se han eliminado elementos literarios usuales para destacar otros recursos.
Las páginas verso (vacías) de Angulos funcionan como parte de la estructura del libro material. Pero son las páginas verso las que construyen el libro conceptual. Cada una de estas páginas verso tiene tres delgadas líneas rectas, de distintas longitud, que convergen. Al ser visualizadas en secuencia, cada una crea la percepción gestáltica de aristas que forman vértices y caras de un espacio que pronto completamos mentalmente como un cubo tridimensional, a modo de un cuarto vacío, por ejemplo. La esquina de una habitación vacía vista desde diferentes ángulos.
Esta estructura hace que desde que se tiene el libro en la mano, se le experimente como un soporte, un medio cuya forma buscada está sólo parcial e imperfectamente en el cuadernillo de papel engrapado; un libro que apunta hacia otra obra, casi como si apenas fuera su retrato y no la obra misma. Una obra que el usuario (un no-lector verbal) debe construir fuera del libro. Angulos es una obra poética que pide al lector crear una arquitectura tridimensional imaginaria, un cubo blanco.
En Homenaje al cuadrado (1999 y 2008), Padín realizó una serie de variaciones en torno al manejo estético del cuadrado por artistas como Malevich y Cage y poetas visuales como Guillermo Deisler y Joan Brossa.[11]
Pero Angulos de un cuarto de siglo antes, en realidad, es una serie más radical. Quizá el hecho de ser una obra conceptual paradójica e indivisiblemente ligada a la forma-libro la mantuvo fuera de las Poseías completas (2014), donde se compila la obra poética experimental de Padín. Angulos es una bookwork en el sentido doctrinario que Carrión daba a ese término.
Una obra como Angulos corresponde a la definición ya clásica de Eco de obra abierta. También es un libro (sin texto) que apunta más allá del espacio del libro; desea que el lector figure un espacio-otro, extra-libresco, imaginario, tridimensional, un cubo blanco. Este cubo blanco invita a la creación de una historia (es una habitación, el espacio convencional de la narración moderna burguesa) y, a la vez, lo limita: está vacío, es el vacío de historia. Simultáneamente pide una lectura puramente conceptual (cuya meta es la formación mental de un cubo blanco) y una lectura germinalmente figurativa (el libro abre una habitación, punto de partida de una narración).
Este libro marginal de Padín no obedece a la dicotomía que había canonizado Cortázar pocos años antes, en boca de su alter-ego borgiano Morelli:
“En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas, sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografías… fragmentos eleáticamente recortados… Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos: jamás el devenir realizándose ante nosotros… dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine (como le hubiera gustado tan enormemente al lector que él llamaba lector-hembra) significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto” (Rayuela 500)
Angulos de Padín no sigue esta dicotomía cortazariana entre un lector activo y el “lector-hembra” (un término misógino) porque al lector de Angulos puede experimentar esta obra fragmentaria (prácticamente fotográfica como la descrita por Cortázar) y, simultáneamente, traducirla en una lectura cinematográfica, en que se gesta una historia y el concepto estático del cubo blanco se vuelve indivisible de la génesis de una trama y personajes posibles. Este es un caso, para recordar a Charles Bernstein, en que el artificio produce absorción.[12]
Si bien la dicotomía de Cortázar (que está hecha, notémoslo, en términos de nuevos medios como la foto y el cine) no sirve para entender los modos de lectura que propicia un libro como el de Padín, en cambio, resulta muy útil para comprender que el ojo que construye a Angulos es la lente de una cámara. Esta bookwork está hecha desde una cámara imaginaria, desde los nuevos medios, que han sido agentes que han provocado que el libro desee salir de sus límites habituales. Ha sido la cámara la que ha producido que la obra de Padín esté y no esté dentro del espacio del libro.
POÉTICA ELECTRÓNICA POLÉMICA: EL CANTO DEL GALLO (1972) DE J. ARELLANO
En 1972 apareció un libro atípico en la literatura mexicana: El canto del gallo. Poelectrones (Metáfora, 1972) de Jesús Arellano (1923-1979), un editor, ensayista y poeta marginado. El canto del gallo era un poemario visual caligramático, urbano, político y metadiscursivo. Al contrario de los libros-objetuales de poesía visual de Paz de ese mismo periodo, El canto del gallo se convirtió en (otra) referencia perdida de los años setenta. Quizá haber sido una obra tipográfica-visual de combate político-cultural fue la razón de que hacia finales del siglo XX, la poesía visual de Arellano ya más bien había quedado sepultada en México.[13]
El canto del gallo es un libro extraño, una ruptura múltiple. Su poética rompe drásticamente con la poesía previa de Arellano. Si lo comparamos con la versística de su antología Palabra de hombre. Poemas 1956-1966 (UNAM, 1966) las diferencias son enormes.[14] Palabra de hombre está hecha de sonetos y poemas líricos, dramáticos, incluso grandilocuentes, que saben a oratoria.
“Todo poema vuela tras la cosa
“eterna de los pueblos. La salud
“espiritual no es la pulcritud
“engañada del alma religiosa.
(“La búsqueda”, 87)
Pero si buscamos en otra parte de su trayectoria podemos encontrar un antecedente del tipo de escritura experimental y mediática de El canto del gallo: Arellano fue editor de la revista Metáfora entre 1955 y 1958. Se trataba de una revista anti-establishment, entonces dominado por figuras como Alfonso Reyes y Octavio Paz. Dice Boyd Carter sobre Metáfora:
“Podríase decir que pasó por las letras mexicanas de aquellos años como un meteoro. Acaso nunca hasta esa fecha había aparecido en los horizontes de la literatura periódica de México un órgano literario que se permitiera con tanta franqueza decir sus cuatro frescas a quien se le antojó decirlas… hay quien le confieren [a Arellano] el título de l’enfant terrible de la crítica mexicana” (467 y 469).
Las polémicas de Arellano contra los caciques culturales de mediados de siglo XX mexicano se han perdido de la memoria letrada, aunque su crítica probó ser acertada.[15] La editorial del núm. 2 de Metáfora así postulaba su misión social-intelectual y diagnóstico de la literatura mexicana:
“El problema de la cultura, en México, se encuentra determinada por la constante crisis económica, la incompatibilidad entre la alta cultura y el nivel intelectual medio de nuestro pueblo… En el terreno de la literatura ya se ha timado bastante, pues los políticos con piel de literatos se han encargado de crear estados de confusión, en beneficio…. de su mediocre labor literaria… conduciéndola hacia la inevitable y nefasta burocratización de la cultura…” (s/n)
Al revisar la colección de Metáforas sobresale su sección titulada “Colofón”, hecha de dos páginas de crítica cultural (muy irónica) compuesta de enunciados separados unos de otros por asteriscos (u otro signo tipográfico) y constantes puntos suspensivos. Esos “Colofones” posee una visualidad característica. Arellano los redactaba utilizando gossip, apodos, neologismos, cultismos, caló y otro tipo de códigos.
” * Octavio Paz condimentando –por televisión– recetas para hacer poesía, y Aragón y Leyva –con toda razón– muy disgustado– … * El que a buen autor fusila –aseguran los estrategas– mejor chamba se consigue… * La literatura mexicana –continúan murmurando estos mismos– es un PRI cuyo presidente de aquellos lodos, es conocidísimo escritor destos polvos… * Ojalá dure y perdure la obra de don Alfonso Reyes, nosotros lo queremos, lo pedimos a gritos: desgraciadamente es ella la que tiene que contestar…” (44)
En el “Colofón” del número 18 (el último de Metáfora) nótese la manera en que Arellano bromea sobre el poder de Octavio Paz y la causa del cierre de su revista: “¿El poeta más darwiniano de México? Otavio, porque desciende del money. * El que no lo quiera creer que vaya y vea cómo, desde juan pablos, donato guerra 5, me terminan, por última vez cumplidos exactamente tres años, y a 20 de enero de 1958” (44). Metáfora, efectivamente, desapareció del mapa de la literatura (y hemerografía) mexicana.[16]
Estos colofones son una mutación del paratexto habitual de un colofón editorial. Un colofón típico simple y brevemente consigna la imprenta, fecha y equipo que ha hecho posible la edición de un libro; en el caso de la revista Metáfora, el colofón se convierte hipertróficamente en una columna satírica, a veces en clave de terrorismo cultural insider, a veces en periodismo contracultural populista. (Esta combinación fue la fórmula del estilo innovador de la densa e inusual textualidad de los Colofones). Arellano ya estaba experimentando con la forma-libro desde Metáfora, transcreando la estructura paratextual del libro para producir una revista con un giro crítico y vanguardista distintivo. Solamente bajo este contexto de edición experimental y polémica de fin de los años cincuenta (y no desde su poesía lírica) se puede entender el salto estético que Arellano dio con su bookwork de 1972.
En 1971 David Viñas identificaba la literatura de Borges (específicamente El informe de Brodie) con “el texto supuestamente abierto del libro burgués, del ‘libro espiritualizado’ al máximo” (91) e identificaba su nueva encarnación en una “literatura de la tecnocracia” que “suele ser identificada con una computadora” (92). En esos mismos meses, sin embargo, para Jesús Arellano en México la computadora se convertía en una experiencia de ruptura con tal libro burgués y la literatura de la tecnocracia.
El canto del gallo. Poelectrones apareció cuando Arellano ya tenía 49 años, dentro de su editorial llamada “Revista Metáfora”. El libro tiene las dimensiones de una hoja tamaño carta, una medida bastante inusual para poemarios mexicanos en aquella época. El nombre del autor (“jesús arellano”) y el título (“el canto del gallo”) están en minúsculas, al contrario del subtítulo (“POELECTRONES”), que sugiere no sólo un juego visual-conceptual sino también el descentramiento del autor y la obra misma ante la tecnopoética resultante del encuentro de la computadora y el escritor anti-establishment.
Arellano poetiza las posibilidades visuales, anímicas y políticas de usar la computadora y la imprenta, el teclado-pantalla y el nuevo libro. El canto del gallo es la primera obra de literatura electrónica en México, y quizá en América. El hecho de que esta poética desde lo electrónico desembocara en un libro impreso excepcional, la convierte en una obra extra-ordinaria.
En la portada aparece un recuadro negro fuera del cual sólo se sitúa el nombre del autor, sugiriendo cierto juego conceptual sobre su posición externa respecto de la obra. Dentro del recuadro, hay una figura trapezoidal que crea la ilusión de tratarse del monitor de una computadora con la imagen de un gallo (en rojo) que ha sido generado electrónicamente.
El gallo es un caligrama trazado con iteraciones fragmentales de la frase “EL CANTO DEL GALLO POELECTRONES DE JESUS ARELLANO”. De su pico parecen emitirse (en líneas rectas secantes) las frases (en minúsculas): “viva la libertad” y “cuál? cuál? cuál?”, que representan su canto o cacaraqueo. “El canto del gallo”, entonces, a nivel conceptual simboliza una efusiva libertad (vanguardista) provista por la tecnología y, a la vez, la duda de poder cantar y ejercer esa libertad en el contexto político represivo de Latinoamérica, como deja claro el contenido de los poelectrones.
El libro está compuesto de 55 poemas visuales. A excepción del primero, el resto está formado dentro de un recuadro que, nuevamente, crea la ilusión de un monitor visto de frente. No hay números de página porque cada página simula una pantalla de computadora. No hay tampoco contraportada. La poética electrónica de la que parte técnica e imaginariamente el poeta, busca erosionar la estructura tradicional del libro. Desde su tamaño hasta su visualidad, Arellano deseó originar un post-libro partiendo de la experiencia de lo electrónico.
No podemos saber si esta experiencia fue completamente real (su excitación al usar una computadora para componer poesía) o si fue alucinatoria (parcial o totalmente una fabulación suya, imaginándose re-formateado como poeta gracias a la computadora). En cualquier caso, Arellano exploró su experiencia poética con la computadora. Alteró la escritura poéticamente alterándose vía la máquina. Aquí anuncia un nuevo tipo de sujeto poético en México (y allende) cuya literatura y función social ha derivado de la llegada de un nuevo entorno tecnológico.
El texto inicial describe esa experiencia:
Refiriéndose a este texto introductorio, una especie de manifiesto y prólogo, Samuel Gordon lo define como “un texto autoreferencial que describe el proceso de gestación a partir de las instrucciones del teclado” (“Estéticas de la brevedad”, 186). Notemos que el uso de la tecnología concede al poeta una especie de energía que lo fusiona con la máquina, y su vocabulario se transforma visiblemente, como su imaginario y ritmo.
Estilísticamente —como en los Colofones de Metáfora dos décadas antes— la poesía electrónico-visual de Arellano mezcla códigos populares y cultos, neologismos y panfleto. A Arellano se le puede considerar un precursor de los combates anti-establishmente del infrarrealismo e incluso, por sus “Colofones” y “Poelectrones”, prefigurador de la poética experimental-sentimental, pugilística cultural y lenguaje posmo-popular de escrituras como las de Mario Santiago Papasquiaro. Su iconografía mexicana sin duda recuerda a la de Bolaño en Los detectives salvajes.
Temáticamente, El canto del gallo propone una insurgencia popular contra el poder vertical y un nuevo tipo de poesía vinculada a esta rebelión. A nivel textual escribe: “cibernético cibernético / a electronizar el universo / el universo el universo / poelectronifiquémosnos”. Arellano cree que la tecnología será clave en la liberación humana, anarquista: “La palabra poder la palabra gobernar sólo son / perpetuación de la grilla feudal / Los hombres deben sólo administrarse / solos, por sí mismos, solamente para sí mismos”. Su geopolítica es descolonizadora: “MUERA EL COLONIALISMO / ABAJO EL FORMALISMO” y “MUERA EL SONETO”. El canto tecnológico del gallo alude al nuevo amanecer promovido por el discurso de izquierda mundial. Como en sus inicios, la alianza entre intelectuales y gobernantes es uno de sus blancos favoritos: “merolicos oligarcas vedetes priistómanos archimultiplusmillonarizados / el país tiene hambre”.
Los caligramas abarcan a figuras como Lenin, Benito Juárez, robots, señales de tránsito, Tribilín, mariposas y cubos.[17] Estas figuras generalmente aparecen en distintas dimensiones en páginas verso y recto. Como para evidenciar su carácter artístico, Arellano firmó con pluma azul (quizá todos) los quinientos ejemplares impresos.[18]
Al partir de una tecnopoética, Arellano no sólo rompió con el vocabulario de su poesía previa sino también con su tradicionalismo. Poetizar desde una computadora provocó el re-ingreso de otro tipo de palabras. Curiosamente, la figuración permanece más tradicional que otros elementos como el léxico, temática e intención. El Canto del gallo es poesía visual política, populista, izquierdista, procaz.
Como había sucedido ya con los poemínimos de Efraín Huerta (amigo de Arellano), junto con la liberación de ataduras retóricas de la voz poética tradicional gracias al uso de un vocabulario y temática izquierdista, contracultural, pop y callejera, también la agencia machista del poeta aumenta. La figura del “Gallo” (palabra que en México popularmente alude al macho) marca perfectamente cómo la potente fuerza poético-política que la computadora alienta en Arellano, también recarga el machismo (ya existente en su voz poética temprana).[19]
La homofobia de este poema, así como su falta de “pulcritud” lírica en general quizá motivan que Rodolfo Mata defina la poesía visual de Arellano como “esfuerzo” (19). Pero el juicio despectivo de Mata buscaba inferiorizar la poesía de Arellano para exaltar la poesía visual de Marco Antonio Montes de Oca (en Lugares donde el espacio cicatriza de 1972-1974). Pero si analizamos las formaciones visuales de Montes de Oca podemos atestiguar que se asemejan más a las paceanas, así como a su vocabulario todavía literario. Montes de Oca se mantiene dentro de una visión cósmico-lírica; mientras que tanto la visualidad y el léxico de Arellano rompen con esa tradición.
Pero hay más que homofobia: hay una crítica a la estructura piramidal del mundo literario oficial mexicano; a la “mafia” como ya era conocida desde entonces. Arellano imagina a los escritores oficiales como una formación piramidal, vertical, que sirve menos para hacer literatura o luchar socialmente que para trepar individualmente en una posición de prestigio. Arellano hizo poesía visual polémica que en el contexto obviamente era una crítica no sólo al mundo literario de Paz sino a su poética visual misma, tan metafísica como despolitizada.
El canto del gallo se revela como una poesía visual que nace contra la poesía visual de Octavio Paz en un clima de represión política en México y Latinoamérica. De este modo, podemos decir que la literatura electrónica en México inició precisamente para oponerse a la literatura oficial y contra el gobierno y sus intelectuales. Este proyecto político y su entrelazamiento con uso de diversas tecnologías, condujo a Arellano a producir un libro experimental todavía poco conocido.
En retrospectiva, El canto del gallo de Arellano resulta uno de los referentes más importantes de las tecnopoéticas experimentales en México, junto con Ulises Carrión. Pero la tecnopoética de Arellano contiene un ánimo adicional: ser un programa combativo, explícitamente anti-establishment. El canto del gallo es una poética electrónica decisiva de la literatura posmoderna en México.
Poética electrónica polémica: otra tecno-política.
BIBLIOCIDIO CREATIVO EN FANTOMAS (1975) DE JULIO CORTÁZAR
En 1975 apareció un libro relativamente breve de Julio Cortázar, con formato similar al de un comic por su portada, apropiación de Fantomas e incluso detalles como el engrapado, tratándose de un libro sin lomo, editado por Excélsior, un conocido diario nacional mexicano, dentro de su colección “Libros de Excélsior”.[20] Su título era Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable narrada por Julio Cortázar según reza en portada, aunque en portadilla se le consigna más tradicionalmente como “Vampiros multinacionales” debajo del nombre de Julio Cortázar.
El libro concentraba y extendía su experimentación visual antes ejercida en obras como La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Prosa del observatorio (1972) y Libro de Manuel (1973). Pero Fantomas es una obra menos “literaria”. Su tiraje constó de 20 mil ejemplares y se vendió en puestos de revistas.
La inestabilidad del título de la obra no es irrelevante: refleja el desdoblamiento que este tipo de experimentos posmodernos producen en la obra que termina adquiriendo una identidad múltiple, debido a la agencia de los propios formatos mediáticos: la portada de comic requería un tipo de título-presentación mientras que el diseño tradicional de portadilla exigió otro título (y el restablecimiento del nombre del autor). El lector es otro factor de bifurcación de la identidad. La portada y título tipo comic apelan a un tipo de lector de revistas, mientras que la portadilla de interiores convocan un lector de libros. La lucha entre ambos lectores, además, configura otros elementos de la obra como el texto y las coloridas ilustraciones de la primera mitad de la obra (en viñetas típicas de comic), mientras que las ilustraciones en blanco negro (probablemente elegidas por Cortázar), concentradas en la segunda mitad, son visualidades que remiten a un lector (irónico) de cultura más libresca.
La trama de Fantomas contra los vampiros multinacionales también involucra este desdoblamiento. La historia comienza con “el narrador”, un alter ego diegético de Cortázar (y miembro del Tribunal Russell), sentado en un vagón de tren hacía París leyendo una historieta llamada La inteligencia en llamas de Fantomas.
En esta historieta, comienzan a circular “terribles noticias sobre la desaparición de libros de autores famosos” (22) y pronto arden bibliotecas enteras en Calcuta, Tokio, Bogotá y Buenos Aires. “‘Menos mal que Borges ya se jubiló’, se dijo el narrador que empezaba a compartir el cultísimo ambiente de la historieta” (23). Los planos de realidad del “bibliocidio” dentro del comic y el del narrador que lee el comic se mezclan, como en otras obras de Cortázar (cuya epítome es el relato “La continuidad de los parques” incluido en Final de juego). A lo largo de Fantomas de Cortázar esta mezcla de realidades continuará casi imposibilitando distinguirlas.
En la trama, el héroe enmascarado Fantomas telefonea a Alberto Moravia, Julio Cortázar, Octavio Paz y Susan Sontag, para consultarles sobre la desaparición de libros y bibliotecas en sus respectivos países. Fantomas pronto se entera que el villano detrás de este bibliocidio global es “Steiner”.[21]
Pero tras la llamada de Sontag y la llegada de nueva información, el narrador y Fantomas cobran conciencia que la campaña mundial de destrucción de libros es sólo “una cortina de humo… una trampa para intelectuales” (41) para desviar la atención del auténtico problema que atravesaba el mundo: “Si querés una síntesis, te la hago en tres palabras: las sociedades multinacionales” (44), puntualiza el narrador a Fantomas.
El narrador, como miembro del Tribunal Russell II, conduce la historia hacia los crímenes, intervenciones, golpes de Estados, encabezados por el gobierno norteamericano, como parte del sistema capitalista internacional. Ante esta estructura, la historia del bibliocidio se desvanece. El personaje de Fantomas, no obstante, continúa sus aventuras disfrazándose para abrirse “camino en las fortalezas de aluminio y cristal de las sociedades multinacionales” (52). Las ilustraciones, apropiadas por Cortázar, le sirven, además, para describir brevemente los distintos operativos y encuentros con autoridades mundiales que Fantomas realiza bajo diferentes disfraces (52-56). Aquí las imágenes, propiamente, no son ilustraciones del texto; Cortázar escribe a partir de las imágenes, aunque tampoco se trata de ékfrasis. Escritura y visualidades aquí son un lúdico ensamblaje.
Hacia este punto de la trama, la conversación telefónica entre Julio (Cortázar) y Susan (Sontag) concluye que Fantomas confía excesivamente en su espíritu épico “individualista”, en sus aventuras como héroe solitario, y que Julio, por su parte, sigue esperando que haya un líder que pastoree a masas.
Aquí el libro tiene otro vuelco de realidades y la llamada telefónica recibe y emite la voz de un “locutor” que lee renglones del informe del Tribunal Russell:
“—El Tribunal Russell condena a las personas y autoridades que se han amparado del poder por la fuerza y que lo ejercen despreciando los derechos de los pueblos.
“Condena por estos cargos a las personas que ejercen actualmente el poder en el Brasil, Chile, Bolivia, Uruguay, Guatemala, Haití, Paraguay y la República Dominicana.
“—¿Y la Argentina —dijo una voz que parecía salir derechito de un café de la Calle Corrientes, a la altura del Once.
“Con la respuesta previsible, el narrador escuchó la inmediata respuesta del locutor:
“—En lo que concierne a la República Argentina, el Tribunal… (60-61)
El multidimensional telefonema entre Sontag, Cortázar y el locutor es interrumpido por el estallido de una ventana, por donde reaparece Fantomas. Decepcionado, Fantomas les informa que después de “días y días de acción internacional… no parece que las cosas cambien demasiado” (65).
En la penúltima página de la narración, otro plano de realidad su suma y del otro lado del teléfono ya no se escucha Sontag o la lectura del Tribunal Russell sino “una voz afrocubana que resonaba como un cascabel” que dice “Lo bueno de las utopías… es que son realizables”. Fantomas sonríe y del auricular surge una especie de Aleph borgeano politizado (socialista):
“Del hueco sonoro venían voces, acentos, gritos, llamadas, afirmaciones, noticias; se sentía como si muchedumbres lejanísimas se juntaran en el oído del narrador para fundirse en una sola, incontenible multitud. Frases sueltas saltaban con acentos brasileños, guatemaltecos, paraguayos, y los chilenos pulidos y los argentinos a grito pelado, un arcoiris de voces, una inatajable catarata de pechos y de voluntades” (66)
Cortázar cuelga el teléfono. Fantomas se despide de él y se marcha volando por la ventana rota, y allá fuera regala un caramelo a un niño. El final, como buena parte de la historia, exuda kitsch. Cortázar lo sabe. Ha sido su manera de crear un tono que media entre el lenguaje de las tiras cómicas y la ironía literaria.
Pero el libro no termina con la nouvelle visual, ya que tiene un “Apéndice” (71-77) con el texto del informe del “Tribunal Russell II” acerca de la “violación de los derechos del hombre y de los derechos de los pueblos” así como de las “Causas económicas de las violaciones”. El documento posee un tono completamente distinto, por supuesto, al del texto literario de Cortázar, por tratarse de un informe verídico (Cortázar realmente participó en ese comité sobre el abuso de cuerpos y Estados nacionales por parte del imperialismo norteamericano). Su contexto como obra que se vendió en puestos de revistas simulando ser un comic al llegar a sus lectores, primero la hace una novela breve fantástica, un collage de texto e imágenes pero, finalmente, asume la forma de un panfleto anti-imperialista.
Una obra como Fantomas contra los vampiros multinacionales entreteje, por lo tanto, la estructura del comic y el libro, el periodismo y la burocracia, la nouvelle y el panfleto, la literatura fantástica y la propaganda izquierdista. El espacio de este libro cortazariano —sin duda su experimento más radical en este rubro— cambió de forma por recursión: el libro se volvió otro como causa y efecto de cumplir su propósito de remediación popular de la escritura literaria. Esta alteración morfológica, esta metamorfosis del espacio del libro está codificada en el subtítulo “utopía realizable”, es decir, un no-lugar (a-topos) que, sin embargo, se realiza.
Si observamos de cerca la portada, por ejemplo, podemos ver la figura de Fantomas que tanto asalta como surge del incendio de libros, y pareciera que ese fuego destructor y creador luego re-surgiera por su pistola, como simbolizando que es la destrucción del libro el elemento potenciador de esta nueva forma estética. A nivel del contenido de la trama, Fantomas se opone al “bibliocidio” pero la forma de esta obra sólo es posible por dicho bibliocidio.
ALTA Y BAJA CULTURA EN LA NUEVA NOVELA (1977) DE J. L. MARTINEZ
El poeta chileno Juan Luis Martínez dice haber escrito La nueva novela entre 1968 y 1975; el libro se publicó en 1977. Se trata de un libro de 150 páginas de poesía visual experimental. Al comentarlo, me ceñiré a un aspecto que me parece relevante para entender esta serie de bookworks literarias iberoamericanas: ¿cómo se produce un libro experimental a pesar de que su visualidad mantenga un fuerte vínculo con la literatura canónica (e incluso se convierta en uno de sus nuevos centros)? La nueva novela es uno de las bookworks más radicales en la literatura posmoderna iberoamericana. Sin embargo, también sobresale por su lealtad y avidez de inscribirse en la tradición literaria.
La nueva novela se caracteriza por experimentar no hacia fuera de la literatura sino hacia dentro de ella; escenifica, paradójicamente, un experimentalismo centrípeta. Una de sus tácticas de subversión-reinserción es jugar con los elementos que en un libro común son secundarios o naturalizados y que Martínez, en cambio, revitaliza enrareciéndolos, absurdizándolos, es decir, convirtiéndolos en notoriamente literarios. Martínez, por ejemplo, moviliza el nombre del autor en portadas y portadillas (duplicándolos y tachándolos) e hiperliteraturiza paratextos como los epígrafes, las dedicatorias, una bibliografía, las solapas y la contraportada. Las zonas o textualidades que los libros literarios mantienen en cierta somnolencia estética, Martínez los convierte en portavoces de su metaliteratura.[22]
Nótese también que los dibujos o fotografías que podrían conducir al libro fuera de lo literario (haciendo operar sus sentidos en otro ámbito de la cultura), Martínez inmediatamente los recupera para la literatura. Por ejemplo, un mapa y una fotografía partida (26-27), son vinculados a Rimbaud, Valéry y Pizarnik; viñetas de comic (33) son anudadas con Freud; una tabla de lenguaje de señas mediante Tardieu (39) o un tríptico de objetos rotos es remitido (vía pipas) a Foucault (93). Revísese cada elemento gráfico que Martínez apropia fuera de la literatura y observese cómo lo reinscribe en lo literario, evitando la entropía. Martínez archiva otras materialidades y visualidades de la cultura dentro de literatura eurocéntrica (muy marcadamente la alta cultura francesa). Independientemente de si el resultado es cierta despolitización y simultáneamente cierta cripto-crítica, la forma de esta bookwork no puede entenderse sin este mecanismo. El par de pequeños anzuelos metálicos adheridos en “Icthys” (75) parecieran codificar el modo en que los materiales gráficos son capturados por la culta poesía experimental de Martínez.
A nivel de la textualidad de los versos y prosa, su retórica frecuentemente imita las instrucciones y acertijos. Pero lo hace con tono de absurdo y mistagogia. Su efecto retórico es una sensación de estar leyendo un serie de textos con probables significados ocultos. La forma en que se emplean las imágenes y los textos conmina a que aparezca un lector detective, quien a falta de un texto legible (inscrito en un género literario reconocible) busca en las imágenes y en las referencias las posibles alusiones, pistas, claves, que le darán el significado de cada texto-imagen y el libro entero: su solución. La nueva novela de Martínez nos seduce hacia una lectura hermenéutica, fuertemente impulsada hacia el desciframiento y la revelación de una verdad o identidad ocultas.
El libro de Martínez, a primera vista, pareciera excursionar más allá de lo literario hacia la cultura visual y el juego libre. Pero al leerlo y seguirlo con atención, el libro despliega estos componentes para producir una escena iniciática y erudita. La nueva novela crea la sensación de ser bookwork criptográfica. Hacia su final, ha establecido la necesidad de una lectura (cuasi-hierofántica) que desea des-cubrir los sentidos cifrados.
Debido a su ubicación al principio, su constante reaparición y como final del libro, las figuras de Marx y Rimbaud tienen la función de ser detonadores interpretativos del libro de Martínez. Al principio aparecen como una especie de prefacio (antes del “Sumario”) con el título “ETERNO RETORNO” a manera de recortes de anuncio de periódico o revista. En el cierre de la obra, el dúo reaparece en la antepenúltima y la última página.
Marx-Rimbaud aparecen aquí en contextos de cómica lectura policíaca. Se ofrece una recompensa para arrestar al dúo criminal o se le representa irónicamente como un superhéroe que rescata a una figura andrógina (Rimbaud-Rouquine). La referencia casi inevitable en el repertorio culto de Martínez es el programa surrealista-marxista de Breton de 1935: “‘Transformemos al mundo’, dijo Marx; ‘cambiemos la vida’, dijo Rimbaud. Para nosotros, estas dos consignas se funden en una” (“Discurso en el Congreso de Escritores”, 180). La conjunción Marx-Rimbaud de Breton es solemne; la de Martínez, en cambio, cómica. Pareciera que Martínez quiso devolver el humor negro surrealista al propio Breton, convirtiendo su aufhebung hegeliana, de vuelta, en un collage donde se reúne lo dispar sin sintetizarlo.
Al postular al “POETA COMO FANTOMAS” también es inevitable pensar en el Fantomas de Cortázar, no demasiado lejano; aunque el Poeta-Fantomas de Martínez claramente es menos programático e izquierdista; parece ser una referencia lúdica que casi a modo de pie de foto se comenta así: “La imaginación burlona y pintoresca de Fantomas pudo encontrar en el exceso mismo de la vulgaridad, un valor agresivo y que adquiere en esta página y en las siguientes su máximo poder en la expresión exacerbada de su impotencia literaria” (145). El Poeta como Fantomas y el Poeta como Superman no son idénticos. Pero ambos se refieren a un modelo romántico-pop donde está en juego la justicia y la identidad. No es casual que estén mediados por una carta de Pound en la cárcel.
El comentario de la ilustración (y fin del libro) de “LA NUEVA NOVELA: EL POETA COMO SUPERMAN”, dice:
“SUPERMAN se hizo extraordinariamente popular gracias a su doble y quizá triple identidad: descendiente de un planeta desaparecido a raíz de una catástrofe, y dotado de poderes prodigiosos, habita en la Tierra: primero bajo la apariencia de un periodista, luego de un fotógrafo y por último, tras las múltiples máscaras de un inquietante y joven poeta chileno, que renuncia incluso a la propiedad de su nombre, para mostrarse como un ser a la vez tímido y agresivo, borroso y anónimo. (Este último es un humillante disfraz para un héroe cuyos poderes son literal y literariamente ilimitados).”
En esencia, el mito de SUPERMAN satisface las secretas nostalgias del hombre moderno, que aunque se sabe débil y limitado, sueña rebelarse un día como un “personaje excepcional”, como un “héroe” cuyos sufrimientos están llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo (147).
En la imagen, Marx viste como Superman; en el texto, Martínez se identifica con Superman. La triple identidad Marx-Superman-Martínez, sin embargo, termina rescatando a la figura de Rimbaud, como si la geopolítica de izquierda, el romanticismo-pop superheroico y el anti-poeta posmoderno estuvieran en nuestra época rescatando al poeta rebelde y visionario que Rimbaud representa, aunque esta re-escenificación suceda siempre bajo un aire de farsa o comedia.
¿Qué nos dice esta cosmovisión estético-política acerca de la forma-libro de La nueva novela? La ilustración podría darnos la clave. Si observamos la composición, las cabezas recortadas de Marx y Rimbaud han sido superpuestas a una caricatura algo grotesca de Superman y la figura rescatada (y cobarde). Como estructura visual, la última página de La nueva novela nos indica que este tipo de bookwork están constituidas de visualidades mediáticas provenientes de la cultura de masas a las cuales se yuxtapone (sin fusión armónica) la tradición revolucionaria política y poética. Son un montaje (no-sintetizador) de metarrelato moderno y cultura de masas. Se les desea ideológicamente como cabecillas (literalmente sus cabezas are WANTED) y, a la vez, la materialidad de los medios parecen ser incompatibles con tales encabezados y cabezas. Como la constante relación entre imagen y texto, visualidades y referencias indican en La nueva novela, la combinación de alta cultura utópica-revolucionaria y nuevos medios populares es la fórmula-Frankenstein de cada bookwork.
CONCEPTO Y ESPECTRO: THE MUXLOWS (1978) DE U. CARRIÓN
Al contrario de la opinión establecida, Ulises Carrión reconsideró varias veces el “arte nuevo de hacer libros”. Su ya célebre manifiesto fue escrito en 1974 en Ámsterdam y publicado en 1975 en México. El texto es un programa aforístico y un primer compendio de sus ideas hacia un libro experimental (un libro ya no subordinado a los géneros literarios modernos). Pero este manifiesto no refleja todas las ideas de Carrión sobre el libro, que terminaron de cobrar forma posteriormente en “Bookworks Revisited” de 1979.
Una idea fundamental del “El arte nuevo de hacer libros” es que el libro ya no podía reducirse a ser el “recipiente accidental de un texto” (33), ya que abogaba por un nuevo tipo de libros donde a través de las páginas se crea una “secuencia espacio-temporal por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, lingüísticos o no” (34). Este nuevo tipo de libros (ligados pero no idénticos al libro de artista) debía promover un lector que consiga “percibir secuencialmente su estructura” (38).
Para Carrión, el libro experimental-conceptual debía construir un sistema de signos visuales y sucesivos en que el diseño material de la forma-libro contribuyera centralmente al cumplimiento de tal sistema. Este neo-libro, según Carrión, debe ser leído combinando el sentido de las palabras con el de las imágenes (y sus posiciones, guiños, ciframientos, ambivalencias). Para alcanzar una comunicación alternativa al puro texto (monolingüe), en sus libros experimentales de los años setenta, Carrión empleó sellos de goma, calcomanías, orificios, papel tapiz, fotografías y otros materiales.
En 1979-1980 Carrión presentó el concepto que habría de utilizar a partir de entonces en lugar del “arte nuevo” o “libro de artista”: bookwork. En el fragmento núm. 24 de “Bookworks Revisited” perfeccionó su conceptualización anterior: “bookworks are books in which the book form, a coherent sequence of pages, determines conditions of reading that are intrinsic to the work” (68). Una vez que comprendemos esta evolución completa del pensamiento de Carrión y revisamos sus libros experimentales (desde 1972) se puede percibir que no todos los libros que produjo son bookworks.[23]
Una bookwork exige que el texto no sea concebido antes que el artefacto biblio-estético. Mientras un texto sea escrito antes de hacer el libro, entonces, no se cumple la bookwork como tal.[24] Otra condición que me parece útil agregar en la paulatina definición de Carrión es su insistencia (ya en 1986 y 1987) en que bookwork es un tipo de obra que desea mantener características ordinarias de libro. (Para Carrión, bookwork se opone al “libro de artista”).[25] Bookwork es un libro-otro no demasiado otro, no demasiado no-libro.
Para concretizar este análisis del libro experimental en Carrión, elegiré The Muxlows (1978), una obra en que convergen sus libros todavía confeccionados a partir de series textuales (inspiradas por el concretismo, Oulipo y el conceptualismo) y sus libros tardíos mayormente visuales y sin texto (como Mirror Box, Sistemas y For Fans and Scholars Alike, 1979, 1983 y 1987, respectivamente). Si sus primeros libros dependen de textos seriales y sus libros tardíos prescinden del texto (como solución), The Muxlows comporta un libro de solución intermedia, en que tomó unos datos sobre nombres y fechas de vida, muerte, matrimonio, descendencia de una familia inglesa y los redispuso en un libro atípico.
The Muxlows es un libro que se apropia de un texto ajeno (no-literario). A excepción de la nota prefatorial, el resto del libro contiene nombres en la parte superior de las páginas recto y fechas en su parte inferior. (Las páginas verso permanecen en blanco). El libro mide 11 cm de ancho por 22.5 cm de altura; está empastado en un papel cartulina café claro, dándole una apariencia casi burocrática, evitando todo lucimiento visual. Carrión tomó los datos civiles de la familia encontrados en una “Biblia bastante dañada” y los clasifica en secciones (“Parent’s Name”, “Children’s Name”, “Marriages”, “Deaths”, “Other Family Events”) a las que agrega una “Addenda” (cuatro hojas finales vacías). The Muxlows (como ocurre con Six Plays) nació como idea a principios de los setenta, pero adquirió forma de libro hasta finales de esa década.[26] Al contrario de Six Plays (cuyos textos fueron escritos en español en 1972 y fueron impresos en inglés como chapbook más que bookwork en 1976), The Muxlows es una obra menos literaria y más conceptual.
Esta obra fue generada por apropiación de información no-literaria, un procedimiento predilecto del Carrión experimental temprano (aunque reconsiderado posteriormente[27]). Carrión distribuyó esta información dentro del espacio de cada página y a lo largo de una secuencia con muchos espacios en blanco, para aprovechar la inercia del lector consistente en formar una historia cuando se ha topado con juegos de nombres. Esta inercia lectora genera la narración novelesca a la que Carrión ha renunciado: es la mente del lector quien toma los nombres y datos civiles como puntos de partida para una trama pensada fantasmagóricamente. El uso de antroponimia para generar narrativas sin necesidad de escribirlas es un procedimiento típico de Carrión.[28]
The Muxlows funciona como una novela conceptual hecha de una bookwork apropiacionista, que nos muestra que un sobrio libro experimental juega con la estructura del libro impreso para estimular la producción variante (e indeterminable) de un libro imaginario. Carrión no sólo quiso hacer otro tipo de libros (de estructuras heterodoxas o artesanalmente atractivas) sino también concibió al libro experimental como una forma de mantener flotante el fantasma del viejo libro, convirtiéndolo en un espectro que sirve de regla para crear la nueva forma.
The Muxlows es un experimento para conseguir la materialización del concepto del nuevo libro simultáneamente que se logra el retorno inmaterial del viejo libro, como paradoja estructural de las poéticas de la muerte-vida del libro. Carrión es el inventor de un arte nuevo de hacer libros diseñado para conservar activo el espectro del libro viejo. Este espectro sobrevive gracias al artefacto artístico no-convencional, cuya estructura semiótica puede ser usada por el lector para que la forma “libro” no se extinga, no sea destruida por el arte, sino que, sorprendentemente, el arte que podría destruir al libro, es controlado por Carrión mediante un conceptualismo que mantiene a la hibridación de arte contemporáneo y libro tradicional del lado todavía del libro y el proyecto de una lectura semántica.
Para Carrión el sentido, incluso el significado, es algo que no debe perderse en la pura experiencia sensorial, que dejada a su inercia destruiría la forma-libro convirtiéndola en un obra de arte puramente táctil o visual. Una bookwork para Carrión es un libro-otro gracias al cual el libro viejo pervive como fantasmagoría de lectura.
Un experimentalismo que atrofia al libro a la vez que lo conserva vivo. The Muxlows, y prácticamente cada libro experimental de Ulises Carrión, mantiene la forma de una “Biblia bastante dañada”.
UNA CONCLUSIÓN: BOOKWORKS Y TRADICIÓN
En su “Conferencia sobre ética”, Wittgenstein imaginaba el fin del libro así: “Si un hombre pudiera escribir un libro de ética que realmente fuera un libro de ética, este libro destruiría, como una explosión, todos los demás libros del mundo” (37). De distintas maneras, las bookworks de Dias-Pino, Paz, Arellano, Padín, Cortázar, Martínez y Carrión aspiran a ser libros que de modo simple y drástico anhelaban destruir o, al menos deconstruir, todo otro libro. Son una mezcla de bibliopoiesis y bibliocidio. Pero al contrario del bibliocidio ético de Wittgenstein, estos poetas del libro han buscado al libro absoluto mediante lo estético.
Borges reimaginó el libro. A veces lo hizo satirizando el vanguardismo. Paradójicamente estas sátiras (conservadoras) alentaron experimentalismos posmodernos. En cualquier caso, los poetas del libro de posguerra, a primera vista, resultan borgeanos: reimaginan al libro. Pero Borges repensaba al libro, por así decirlo, como un idealista, mientras que este grupo de autores eran materialistas del libro.
Mientras Borges creía que lo preeminente era la Idea del libro, estos autores estaban convencidos de que si producían materialmente otros tipos de libros, en consecuencia, alterarían la Idea del libro. Estas bookworks son post-borgeanas. No son textos que fantasean libros extraños; son libros de papel que nos hacen reconcebir incluso a los libros ordinarios y, sobre todo, desear otro tipo de libros.
¿Se puede hablar de una tradición de bookworks iberoamericanas? En su video-manifiesto Bookworks revisited (1986), Carrión exhibe páginas de Historia del arte en Latinoamérica de Jorge Caraballo en que vemos en la parte inferior los títulos que simulan tratarse de corrientes artísticas (“gestualismo”, “arte rupestre”, “graffiti”, “la escuela U.S.A.”, “hidrocinetismo”, “realismo”, “arte de masas”) mientras en la parte superior de la página las ilustraciones (irónicas o militantes) corresponden a fotografías en blanco y negro de movimientos sociales y represión política. El mensaje de la bookwork de Caraballo es simple y certero: la historia del arte de los sures americanos no es una sucesión intra-artística de ismos sino el reflejo de convulsiones sociales.[29]
Después de analizar este juego de libros experimentales de escritores iberoamericanos fácilmente podríamos decir que flota sobre ellos un espíritu mallarmeano, pero querer trazar fuentes artísticas o literarias en su forma sería menos preciso que aclarar que estas obras han surgido, sobre todo, de una separación de los géneros literarios habituales en favor de una exploración de los nuevos medios y tecnologías y diversas culturas impresas, visuales e incluso electrónicas.
Literariamente, estas bookworks no aspiraron a ser una tradición. Existen relaciones conscientes entre ellas pero en la mayoría de su tejido, sin embargo, no han sido formadas por la llamada tradición literaria. Es necesario entender que aún hoy las formas literarias son explicadas mediante concepciones donde una obra autorial se re-liga a un cuerpo perdido, agónico o desmembrado de la “tradición”. Si examinamos este paradigma corresponde con exactitud al impulso místico.[30]
Las bookworks literarias (o post-literarias) nos recuerdan que el esfuerzo místico es sólo una fuerza, no la totalidad de la forma no obstante dentro de concepciones antropocéntricas como la de Harold Bloom, la tradición es un (p)acto traumático entre cuerpos patriarcales privilegiados transmitiéndose un archivo a fuerza de compartirlo, padecerlo y recrearlo.[31] Pero las bookworks literarias nos invitan a una revisión del concepto místico de tradición.
Incluso un escritor progresista como Ricardo Piglia manejaba una noción todavía borgeana de la “tradición”. Escribe: “toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot” (“La novela polaca”, 80). Se trata de una noción antropocéntrica, en que “tradición” es una (re)construcción activada por el escritor oniro-detectivesco.[32] Pero las bookworks, en cambio, nos dejan ver que no se pueden reducir series de piezas interconectadas por autores deseosos de ser miembros de tal archivo místico.
Esta revisión del campo del libro experimental iberoamericano nos revela que tales obras no son originados exclusivamente por la intención o relectura autoral respecto de la tradición de géneros literarios, sino que estas obras experimentales están relacionadas directamente con una innovación mediática (no-humana) que es dadora de forma estética. Por otra parte, otra fuerza no “tradicional” autoral que da forma a estas bookworks muchas veces han sido las multitudes y sus máquinas. El comic, las revistas comerciales, los libros infantiles y juveniles, han influido en la forma de estos experimentalistas, cuyas bookworks frecuentemente son un salto fuera de la tradición literaria.
Las tecnologías, materialidades, máquinas, la medialidad, en general, no se limitan a ser un mero reproductor o vehículo difusor, sino que configuran todo tipo de elementos de la pieza, desde los efectos psicológicos en el autor y el lector hasta la geopolítica del artefacto estético. Mientras Piglia todavía cree que el centro del cambio ejecutivo de la “tradición” es un acto de archivo místico autoral, lo que el campo de los libros experimentales sugiere es que si bien este factor es un elemento dador de forma, definitivamente, el archivo místico autoral no se puede jerarquizar por encima del efecto maquínico que la tecnología tiene en la forma literaria (y el archivo maquínico al cual los autores mismos desean inscribirse). Las moléculas de las bookworks están hechas de elementos místicos y maquínicos combinados.
Ahora bien, el carácter no-tradicional, maquínico, mediático, extra-literario de estas formas-libro despliega un intrigante fenómeno: conforme la tecnología es usada para innovar al libro, y su forma matérica cambia o su concepto se modifica debido al uso de tecnologías o recursos de los nuevos medios, los poetas del libro parecieran compensar (más bien inconscientemente) este aspecto innovador con aspectos que remiten a otras épocas.
En Paz, el libro-otro se vuelve una especie de artefacto ritual, incluso eclesiástico, sacerdotal; en Arellano y Cortázar, el objeto busca despertar reivindicación nacional y política ante el creciente imperialismo, es libro experimental de protesta socialista; en Carrión, la forma atípica es revisitación de culturas impresas pasadas o agónicas. No podemos hablar de bookwork como una forma tecnofílica o exclusivamente futurista, sino que es concurrente con fenómenos de resurgencia, en que la forma-libro innovadora redespierta pretéritos, fantasmas, regresiones, archivos y muertos. Las bookworks son una mezcla de innovaciones y resurgencias.
Las bookworks podrían definirse como libros donde el escritor cobró aspectos de diseñador gráfico y artista visual, y donde los aspectos religiosos y políticos de los libros antiguos y modernos se vuelven espectros dentro de nuevas relaciones estéticas surgidas directamente de nuevas posibilidades técnicas. Estas bookworks derivan menos de una tradición (mística) literaria que de tecnologías populares, geopolíticas rebeldes y cosmovisiones alternas. No son una tradición pero bien podrían estar apuntando a nuevas formas de tradición, aunque ya no tan centralmente autorales-místicas. Forma-libro y escritor están mutando. Las bookworks que elegí explorar tienen la forma de esa voluntad de transformación, cambio accidental, catálisis y resistencia.
El espacio del libro-otro es un espacio conceptuado, diseñado en estas bookworks por un hacedor literario, ese espacio tiene ya reglas antiguas (las del libro) que constriñen el experimento y, a la vez, lo anudan estéticamente y, sin embargo, ese espacio es acendrado para parir otro espacio. Otros espacios-tiempos, para ser precisos, otros mundos-documentos, que exigen otro tipo de archivos.
¿Qué tipo de espacio tienen estas bookworks? Un espacio que se forma a sí mismo, un espacio autoplástico. Esta autoplasticidad es histórica, posee deseos y reglas, utopías y constricciones que remiten a su momento social. Estas bookworks fueron hechas en otra época (1954-1978), de cierta manera adelántandose a su tiempo y de cierta manera, debido a que no se volvieron canónicos ni suficientemente influyentes, se volvieron parte de la sombra de esta otra época. Entre una y otra época, entre el siglo XX y el XXI estas bookworks apuntan a una transfiguración hacia diversos libros-otros e incluso hacia escritores-otros y, sobre todo, archivos no-tradicionales, venideras mezclas de porvenires y resurgencias, todas ellas ocurriendo en el espacio tenso de un libro atípico.
Este tipo de libro abre posibilidades, sí. Pero más que libertades, estas bookworks crean agencias políticas para su hacedor o usuario. Crear nuevos libros, por lo tanto, es crear nuevos poderes políticos: nuevas autoridades, nuevas luchas.
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NOTAS
[1] Macedonio Fernández fue autor de la novela conceptual Museo de la Novela de la Eterna (publicada hasta 1967). Decía: “Asimismo, en la que yo llamo Ilógica de Arte o Humorismo Conceptual, el desbaratamiento de todos los guardianes intelectivos en la mente del lector por la creencia en lo absurdo que ella obtiene por un momento, lo liberta definitivamente de la fe en la lógica… Pero solo hay Belarte de Ilógica o Humorismo en el caso del chiste conceptual, o sea, de absurdo mental creído” (303 y 308). Macedonio Fernández buscaba la provocación de una experiencia de “irrealidad” del libro; él lo hizo a través de su postergación. Borges usó otras estrategias de irrealizar el libro tradicional.
[2] Este apócrifo lo incluyó Borges en El hacedor y ha sido comentado por Deleuze, Baudrillard y otros pensadores posmodernos ya canónicos.
[3] Véase Poesía Pois É Poesia. 1950-2000; especialmente 125-165.
[4] Al definir su labor como editor, Eugene Wildman indicaba en 1969 que compilar poemas concretistas (internacionales) conducía a una mutación de la forma-libro. “The aim of this anthology has not been comprehensiveness… Above all, the objective was to illustrate some of the effects that could be produced by this new kind of poetry, to put together a concrete Book” (161). Como este epílogo documenta, secuenciar poemas concretistas, aun inconexos, producía “an environment… a kinetic and generative art object”, dejando el libro de ser un contenedor de textos distintos para pasar a ser una estructura a un tiempo unitaria y desconcertante.
[5] La querella crítica entre Dias-Pino y el núcleo concretista paulista es uno de los motivos de su invisibilización. Augusto de Campos aprecia y polemiza así con Dias-Pino a propósito de la etapa previa a Poema-Proceso: “Wlademir Dias-Pino, o solitário poeta de ‘Sólida’… antes do sectarismo de ‘poema processo’” (Poesia Antipoesia... 11).
[6] La reproducción más accesible de A AVE se encuentra en el número 66 de la revista sueca OEI (122-154) y su mejor resumen probablemente lo hizo Philapelpho Menezes: “A Ave is formed by serial groups composed of pairs of pages which are superimposed, two by two. In the first series, the phrase (‘A Ave Voa Dentro de Sua Cor’ (‘The bird flies inside its color’) is set free in the page space; the route of reading is given by the following pages, where traces, visible through the phrases, interlink the words. The other series gradually abolishes the letters and words until the transparency of page on page is transformed by perforations through which colors emerge as visual information in place of the verbal sign” (47).
[7] La influencia de Noigandres y Poema-Processo alcanzó el campo del libro de artista. “The emergence of concrete and neoconcrete poetry was fundamental for the development of the artist’s book in Brazil” (De Freitas 11). Quien esté interesado en esta zona convergente, consulte el número especial bilingüe dedicado al libro de artista en Brasil de la revista Jab. Journal of Artists’ Books 29.
[8] Para conocer la historia y concepción de Blanco como texto y libro-otro véase Archivo Blanco de Enrico Mario Santí.
[9] Ambos poemas aparecen en Días hábiles (1958-1961) en Obra poética. “Aquí” de Paz, por cierto, fue tomado por Cortázar (sín título) como la sección 149 de Rayuela.
[10] Véase “El soneto en ix de Mallarmé” para conocer el largo comentario de Paz a su versión.
[11] Para Martín Palacio Gamboa, “Homenaje al cuadrado” recuerda particularmente a Edgardo Antonio Vigo, “quien tomó conciencia de que esa tensión debía llevar a la creación de un nuevo campo expresivo y que éste vendría seguramente por medio de la ‘recuperación del objeto’” (Las estrategias de lo refractario 67).
[12] Charles Bernstein “There is, then, a considerable history / of using antiabsorptive techniques / (nontransparent or nonnaturalizing elements) / (artifice) / for absorptive ends” (A Poetics 55).
[13] Dentro de revistas de circulación nacional, fue en Alforja 23 (2002-2003) cuando poemas visuales de Arellano reaparecieron en el panorama nacional (este número fue dedicado a “Poesía visual en México” histórica y contemporánea y coordinado por José Vicente Anaya, uno de los poetas infrarrealistas).
[14] La Imprenta Universitaria (UNAM) era dirigida por Rubén Bonifaz Nuño. La edición del libro de Arellano estuvo cuidada por él y Augusto Monterroso. Este dato (consignado en el colofón) nos da idea de la buena posición que tenía Arellano en el medio universitario intelectual. Se requirió una persistente labor de invisibilización para conseguir borrarlo de la historia literaria mexicana.
[15] José Luis Martínez así refiere aquellos enfrentamientos: “Durante la época de Reyes, un grupo menor y pintoresco, el de Jesús Arellano, se burlaba del acatamiento que dábamos a don Alfonso…”. Aunque menosprecia a Arellano, Martínez acepta que, como había acusado Arellano, Reyes y Paz eran caciques culturales. “En tanto que Alfonso Reyes es el cacique de nuestra vida literaria en parte de la primera mitad del siglo —digamos hasta su muerte en 1959—, Octavio Paz le sucede en el señorío en la segunda mitad” (29). Entre el señalamiento de Arellano y el de Martínez, sin embargo, hay una diferencia enorme: el cacicazgo que para Arellano es autoritario y perjudicial, a Martínez le resulta natural y favorable.
[16] En 1999, en un recuento del “árbol” de las revistas literarias mexicanas, decía Christopher Domínguez Michael: “La historia de una literatura suele ser la crónica de sus revistas culturales y de sus suplementos” (V). El Consejo Editorial de Letras Libres (que continuó el dominio de Paz) elaboró un mapa (de lo que llamaban “nuestra heráldica”) con las revistas que, según ellos, representaban la literatura en México. Metáfora no aparece en su gráfico arborescente (pacentrista).
[17] Dice Rodríguez Nacif “las figuras sobre las que escribe Arellano bien pueden ser calcas de las monografías que venden en cualquier papelería de la Ciudad de México” (141).
[18] En 1975, la UNAM en su colección “Poemas y ensayos” reeditó una versión ampliada de El canto del gallo. El número de poemas creció pero debido al formato editorial tradicional en cuanto tamaño, paginación, amplio tiraje (2000 ejemplares), la pérdida de los recuadros (figurativos de una pantalla) y la inclusión de textos regulares, la obra perdió elementos importantes de su apuesta original como libro experimental. Aquí comento la obra original de Arellano.
[19] Este fenómeno de máquina y machismo aliándose también se presenta, por ejemplo, en la poética patriarcal-heroica sustentada por Charles Olson a raíz de las posibilidades proyectivas de la máquina de escribir. Véase “Projective verse” de Olson.
[20] Excélsior era dirigido por Julio Scherer, quien fue destituido por maniobras gubernamentales un año después. Como parte de Excélsior se publicaba la revista mensual Plural, dirigida por Octavio Paz. Apenas un mes antes de la publicación de Fantomas en junio de 1975, en Plural núm. 44 apareció una entrevista a Julio Cortázar hecha por Elena Poniatowska.
[21] Con bastante probabilidad el nombre se trata de una alusión de Cortázar a George Steiner, como guiño a su célebre ensayo de 1972 sobre el fin del libro. Steiner mayormente sostenía una postura conservadora, escandalizada sobre el fin de la cultura libresca, aunque sin carecer de cierta perspectiva irónica sobre las implicaciones burguesas de la cultura del libro: “Because it has been made so easy, our sense of the act of reading has often grown facile. At the very outset of the centuries of high literacy, Erasmus tells of stooping in a muddy way to snatch up a torn piece of print, and of this cry of wonder and good fortune at the event. Tomorrow’s bookmen may, perhaps, find themselves in a like condition. This might not be, altogether, a bad thing” (203). Cortázar juguetonamente nombró Steiner al villano de su obra (cuya estética es más bien anti-steineriana); como si Cortázar quisiera consignar que no sólo le preocupaba menos el bibliocidio que a Steiner sino, además, que lo juzgaba como síntoma de una cultura alto-libresca tan aborrecible como las empresas transnacionales.
[22] Como expresión, “La nueva novela” pareciera no ser el título que Martínez eligió como sintético de su mensaje sino que “La nueva novela” es aquello que este libro explora, página a página como tratando de solucionar qué significa “La nueva novela”. Un libro acerca de otro libro.
[23] Este tesis requiere un estudio aparte, pero, por ahora, basta señalar que obras como Sonnet(s) (1972), Arguments (1973) o Six Plays (1976) todavía están pensados desde una operación centralmente textual, en que el libro impreso todavía sirve como un contenedor (aunque embellecido artesanalmente). Son textos que resaltan una serie textual compuesta independientemente del libro en donde luego fueron impresos y serán leídos. La diferencia de esta primera tanda de bookworks de Carrión se desdibuja ante la variedad general de dos décadas de libros inusuales, pero creo que tal diferencia conceptual es definitoria e importante de no perder de vista.
[24] Esta condición conceptual ha sido polémica entro otros artistas del libro. Por ejemplo, el poeta y tipógrafo, Robert Bringhurst comenta sobre Carrión: “It sounds as if… the book is bound before it is written. As if the pages come first, and the words, if there are any words, are called out of the air by the physical book. Why do you make the man-made object king?” (8). El desconcierto y discrepancia de Bringhurst se debe a que no comprende que Carrión parte del concretismo y el conceptualismo, y no de la literatura o la imprenta fina.
[25] “Para que un libro de artista sea una obra-libro es esencial que se vea y funcione como un libro ordinario” (“Otros libros” 126). En una sesión de preguntas y respuestas en 1987, Carrión abundó: “Ya no recuerdo quién fue el primero en utilizar la expresión ‘obra-libro’, pero es útil en contraposición a la de ‘libros de artista’” (“Libros comunes…” 138). Esta distinción de Carrión frecuentemente es ignorada por sus comentaristas. Véase la compilación El arte nuevo de hacer libros.
[26] Tineke Reijnders atribuye su aparición tardía a razones de desarrollo del “estilo” y de un prolongado extravío del material: “En el mismo Leeds… Carrión encontró una Biblia deteriorada dentro de la cual hallaba el árbol genealógico de la familia inglesa Muxlow… Claramente tuvo que desarrollar primero su estilo para que la simple enumeración de los nombres y las fechas de nacimiento, casamiento y defunción llegaran a componer un libro de artista. La sinceridad obliga a informar que además el texto estuvo algún tiempo extraviado, como puede leerse en Ephemera 7” (45).
[27] Ante su afirmación original (en 1974) de que “Plagiarism is the starting point of the creative activity in the new art”, en su reedición en 1980, Carrión anotó al margen: “It seems to me now that I’m giving here too much importance to plagiarism. The assertion sounds too dramatic as well. Probably I was over enthusiastic about my recent freedom for using other people’s texts” (Second Thoughts 18). Curiosamente al calificar su apropiacionismo (“plagio”) como sobrevaluado, “demasiado dramático” y consecuencia del exceso de “entusiasmo” pareciera decirnos que la apropiación le resultaba al Carrión posterior todavía un recurso romántico.
[28] Carrión mismo decía: “Only recently I realized that names and addresses play such an important role in my work. However, for the past 8 years… I’ve been using persons’ names and addresses as basic formal elements in works of various formats and in several media” (Names and Addresses).
[29] Enciclopedia Visual de la Historia de Latinoamérica Siglo XX (1983) de Clemente Padín guarda una estrecha relación con este obra de Caraballo (su cercano colega). Ambas son lecturas políticas de la relación entre arte contemporáneo (marginal) y la historia latinoamericana.
[30] Así sintetiza Michel de Certeau la “tradición”: “Distinct times… are united by the same invisible ‘action’. This is the paradigm of ‘the tradition’. It is repeated, moreover, in many religious orders that suppose the ‘spirit’ of the founder, after his death (temporal break), continues to operate in the development of his work. The term ‘mystic’ is therefore a mediating one. It ensures the unity between two times” (The Mystic Fable 83). La tradición como un acto en que se busca reparar una cesura entre dos cuerpos-tiempos.
[31] “Poetry is the anxiety of influence, is misprision, is a disciplined perverseness. Poetry is misunderstanding, misinterpretation, misalliance.
“Poetry (Romance) is Family Romance. Poetry is the enchantment of incest, disciplined by resistance to that enchantment.
“Influence is Influenza—an astral disease (H. Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, 95).
[32] Piglia está aquí reiterando, rediciendo, las célebres tesis de Borges en textos como “El escritor argentino y la tradición” y, especialmente, “Kafka y sus precursores”. Pero al contrario de Borges, que las inscribe dentro de su escritura lúdica donde ensayo y ficción se entremezclan, en Piglia estas mismas ideas recaen en un discurso asertivo romántico. Escribe, por ejemplo: “La tradición literaria tiene la estructura de un sueño en el que se reciben los recuerdos de un poeta muerto” (“El ultimo cuento de Borges” en Formas breves, p. 53). A veces hipótesis especulativas de Borges se vuelven dogmas idealizados por Piglia.
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