EL EFECTO RULFO Y EL SISTEMA LITERARIO EN MÉXICO

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El 18 de mayo de 2017 dentro de la Conmemoración del Centenario de Juan Rulfo, en UNAM, impartí una conferencia magistral titulada “El Efecto Rulfo y el sistema literario en México”.

Estas son sus distintas secciones:

  1. Rulfo, o para qué poetas en tiempos aciagos
  2. Primeras apropiaciones entre lo rulfiano y lo des-resulfiano
  3. El Efecto Rulfo como instigador de mexperimentalismos
  4. Efecto y desafecto: (des)apropiación de Rulfo
  5. El Efecto Rulfo en poéticas hacia otra política popular
  6. El Efecto Rulfo en el norte de México
  7. A modo de conclusión

Aquí se puede bajar el PDF de la conferencia.

Aquí se puede ver en Youtube (a partir de la hora 1:53)

Y a continuación se puede leer en línea:

 

EL EFECTO RULFO Y EL SISTEMA LITERARIO EN MÉXICO

Heriberto Yépez

A Felipe Ehrenberg

 I. Rulfo, o para qué poetas en tiempos aciagos

Rulfo no surgió por la literatura mexicana. Rulfo le sucedió a la literatura mexicana. Por eso este campo literario se ha conflictuado con Rulfo. Borges y García Márquez lo reconocieron como una cima de la cordillera de la literatura mundial. Rulfo es un extranjero en esta “literatura nacional”. Su efecto es más bien mortal ahí. Desde las instituciones se ha bloqueado su aprecio y desde la crítica se difunde habladuría en torno a su figura. La historia de la literatura mexicana de las últimas décadas es la historia de cómo Rulfo perturba al sistema literario y cómo el sistema literario intenta desactivar el Efecto Rulfo.

El gran poeta chileno Enrique Lihn así describía a Rulfo en 1986:

“No he escuchado a un escritor más alejado que él del lenguaje de los intelectuales, ni que se concentrara en tan pocas palabras tantas pobres y terribles verdades de hecho. Aspecto y lenguaje eran desconcertantes; aquél porque se desviara por completo del o de los estereotipos del hombre mexicano, éste porque, al contrario, producía el efecto de la mexicanidad en pleno, ciertamente popular. Nada del culteranismo ni del brillo de los hombres de letras mexicanos; nada, tampoco, de su populismo”.[1]

Lihn devela un tabú: Rulfo fue una desviación de la inercia clasista del sistema literario mexicano. Lihn atribuía esta disrupción a que en Rulfo “participa el lenguaje de la humildad, la apatía, la pobreza, y la violencia de los personajes que existen en él y sobre los cuales el narrador tiene la sabiduría de no empinarse para diagnosticarlos”.[2]

Como lo supo Ángel Rama en La ciudad letrada, el escritor mexicano surgió contra el lenguaje del “populacho” al que busca despreciar, destilar, borrar, cooptar y, en general, inferiorizar. Rulfo, en cambio, inventó un lenguaje literario que escucha al habla popular, y como eco le inventa otro mundo.

Al contrario de la literatura burguesa de Octavio Paz, Rulfo encontró una posición psico-histórica fuera del binomio del siervo y el amo: hablar con los muertos. Otra vez la resonancia ocurre con un escritor foráneo: Gamaliel Churata, quien expuso su poética en una conferencia de 1965 (sobre su impresionante novela El pez de oro de 1957). Decía Churata sobre la “inexistencia de la muerte”:

“Nuestros muertos no están, ni estuvieron muertos nunca; están vivos junto a nosotros y en nosotros… ¿Los muertos viven? Sí. Pues que hablan… La muerte es un mito… hoy, que hablo a ustedes, les hablo yo, y en mí hay prójimos nuestros que les hablan… Y si los hombres no mueren, los pueblos que son formación de hombres, tampoco pueden morir… He aquí lo que he llamado el Realismo psíquico alfabeto del Incognoscible, punto de partida para estructurar todo organismo político o mental”. [3]

Rulfo solía evitar las declaraciones ensayísticas. A través de Churata podemos enfatizar que el realismo psíquico rulfiano no era un proyecto puramente literario, sino una escritura que fundamenta una insurgencia a través de reimaginar las voces de los muertos en México.

Decía García Márquez de Rulfo: “no he podido encontrar cuáles son las influencias en su obra”.[4] Pero sólo en la literatura menor ocurren influencias directas. En la mejor literatura, las influencias son efectos retardados. He podido entender mejor lo rulfiano, por ejemplo, gracias al poeta inglés William Wordsworth.

Los prefacios a la segunda y tercera ediciones (1800 y 1802) de Lyrical Ballads prefiguran a Rulfo. Ahí Wordsworth define a sus poemas y los de Coleridge como un “experimento” para disponer “métricamente una selección del lenguaje real de los hombres en un estado de vívida sensación”.[5] Wordsworth concibe lo experimental como una forma de reanimar en los lectores “poderosos sentimientos” que el propio poeta ha experimentado antes “hablando un lenguaje más llano y empático” cuyo sustrato es “la vida baja y rústica”.[6] Si restamos cierto primitivismo, lo rural-oral de Wordsworth es una poética fabulosamente similar a la rulfiana.[7]

Según Wordsworth, este experimento de oralitura funde poesía y prosa, desconcertando a los lectores. (El prefacio idóneo para los libros de Rulfo es el de Wordsworth a Lyrical Ballads que, por cierto, estaba explícitamente influido por Cervantes). Pero hay algunas diferencias. Wordsworth cree que “la mente del hombre es naturalmente el espejo de las más justas e interesantes cualidades de la naturaleza”.[8] Para Wordsworth, entonces, el poeta es un perceptor que ha “recolectado la emoción en tranquilidad”[9] y un conductor parsimonioso en armonía con su ambiente; para Rulfo, en cambio, la relación del humano con el campo es dramática, irónica, áspera.

Pero en otro texto prefatorial, “Poems on the Naming of Places. Advertisement”, Lyrical Ballads y Pedro Páramo se reencuentran:

“Las Personas residentes en el campo y cercanas a los objetos rurales, se encontrarán con muchos lugares sin nombre o de nombre desconocido, donde pequeños incidentes han ocurrido, o han sido experimentados algunos sentimientos, y a estos lugares les han otorgado un interés privado y particular. Por un deseo de dejar algún tipo de registro de tales Incidentes o renovar las gratificaciones de tales Sentimientos, han sido dado Nombres a tales Lugares por el Autor y algunos de sus Amigos, y los siguientes poemas han sido escritos en consecuencia”.[10]

Gracias a Lyrical Ballads podemos comprender que los nombres rulfianos (antropónimos y topónimos) como Susana San Juan, Talpa, Abundio, Luvina, Macario, Llano Grande o Comala son catexis: lugar donde se recolectan en intranquilidad afectos e historias, y al reactivarlos, los nombres liberan su contenido, ahí depositado y condensado, diría Pound.[11]

No el nombre letrado, sino el nombre humilde. Los nombres rulfianos no son cofres wordsworthianos que al abrirlos entregan epifanías. O siquiera cicatrices. Los nombres rulfianos son hogueras que endurecen dolores.

Otro diálogo extranjero con lo rulfiano es el poema “ANTONIO es Dios” de César Moro, el poeta surrealista peruano, entonces avecindado en México.

ANTONIO es Dios.

ANTONIO es el Sol

ANTONIO puede destruir el mundo en un instante

ANTONIO hace caer la lluvia

ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche

[…]

ANTONIO ocupa toda la historia del mundo

ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del mar enfurecido

ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos

México crece alrededor de ANTONIO[12]

Si leemos “Pedro Páramo” (como nombre, personaje y libro) a través del poema de César Moro resalta una intrigante estructura común: Comala crece alrededor de PEDRO. Pedro es el páramo de un comal al rojo vivo, “el rencor vivo”. Pero es también un pequeño dios erótico, y la novela de Rulfo, por lo tanto, deviene un himno sobre las cualidades polares de este dios de la vida y muerte.

Pero al contrario del himno amoroso de Moro donde el nombre “Antonio” es fálica ánfora y anáfora desaforada del amante hipertrofiado, Pedro Páramo es, sobre todo, letanía contra un poder desolador, canto desmoronador del mortal cacique de Comala. El secreto poema de César Moro, extrañamente análogo a Pedro Páramo, hoy nos permite entender que la novela rulfiana es un largo poema de invocación, adoración y caída de un dios macho. Rulfo es música narrativa contra el autoritarismo, hecha de la poesía más alta y del pueblo más pobre. Rulfo es literatura peligrosa.

 II. Primeras apropiaciones entre lo rulfiano y lo des-rulfiano

Una vez acordados algunos rasgos de lo rulfiano, localizaré algunas reacciones transcreativas al Efecto Rulfo.[13] Comenzaré con el “poema-collage” de José Emilio Pacheco titulado “¿Qué tierra es ésta? Homenaje a Juan Rulfo con sus propias palabras” de 1980. Pacheco ensambla y versifica fragmentos de El Llano en llamas y Pedro Páramo:

“Hemos venido caminando
desde el amanecer.

Ladran los perros.

Grietas,
arroyos secos.

Ni una sombra de árbol,
ni una semilla de árbol,
ni una raíz de nada.

[…]

Digan si hay aire y nubes.
Si hay esperanza.
Si contra nuestras penas
hay esperanza.

Digan si es necesario lavar las cosas
poner todo nuevo de nueva cuenta,
como un campo recién llovido.

Digan si contra nuestras penas
hay esperanza”.[14]

Pacheco - Que tierra es esta

Al versar a Rulfo, Pacheco resaltó cualidades esenciales de la retórica rulfiana: la unidad morfológica y filosófica de Pedro Páramo y El Llano en llamas. Pacheco (vía ready made, Ernesto Cardenal y Charles Olson) mostró que la prosa rulfiana fue poesía vanguardista en México.[15]

Aquí, además, se practica el posmodernismo global de apropiación de textos a la vez que se alude a la imposibilidad de la apropiación de la tierra por parte de los campesinos mexicanos. Lo rulfiano es un canto de la imposibilidad de la apropiación y un rechazo a ser saqueado o despojado. Incluso si lo hacemos pedazos, el texto rulfiano se recompone, como el ajolote al que se le arranca un brazo y lo rehace.

Pareciera que Pacheco no tuviera nada qué decir sobre Rulfo en un ensayo y lo único que pudiera es citarlo; o como si el poder de las citas hubiera derrumbado el resto de su ensayo. A través del ensayo que no publicó, Pacheco registra la catástrofe que Rulfo provoca en prosas más convencionales. Rulfo causa crisis.

Pasaré a una apropiación de Rulfo anterior, hecha por Reina Roffé en 1973 (y 1992) publicada como Juan Rulfo. Autobiografía armada. Usando la primera persona, Roffé montó una “imbricación” de “notas y reportajes” que “resultó… una biografía apócrifa que, involuntariamente, cerró el círculo de todo lo escrito por Rulfo”.[16] Este breve libro es interesante pero engañoso: uno pareciera escuchar a Rulfo contando su vida y carrera.

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Esta apropiación intervencionista acentuó la tendencia de intercambiar lo rulfiano (el descontento y polifónico pueblo submundano) por “Juan Rulfo” (un yo singular literario) y, paradójicamente (y he aquí una gran clave), intercambiar la apabullante consumación artística de la obra rulfiana por el biografismo de un escritor malogrado, al que pueden imputársele equívocos episódicos o curriculares.

En 1985, el poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum compuso “Algunos Juanes de Rulfo”.

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Adoum mezcló fragmentos de textos de Rulfo, citas de conversaciones e ideas suyas. Esta otra remezcla (versicular) da como resultado un poema de varias páginas:

“(yo recuerdo una noche / en un departamento de París
—quien lo arrendaba ha muerto— / somos pocos
los latinoamericanos / quizá ocho, digamos once
o diez / hay algunas ¿demasiadas? parejas de
franceses / cada vez que entra una de ellas él se levanta
(“Presente”) / otra vez niño en el orfanato / presentándose
“Juan Rulfo a sus órdenes” /
y las parejas tocándole apenas la punta de los dedos /
sin oírle el nombre / sin saber quién es Pedro Páramo
y menos aún que ya es un mito / sin saber
quién es Juan Rulfo y menos aún que era ya una
leyenda / ” [17]

A la vez se engrandece y empequeñece hagiográficamente a Rulfo. De nuevo, podemos ver que el Efecto Rulfo provoca experimentos formales (textos híbridos, sin género, remezclas) que, sin embargo, son frecuentemente una reducción biografista, donde la comunidad coral de muertos cede el paso al retrato trucado de un escritor solitario. La apropiación retratista ha sido una estrategia para responder ambivalentemente al Efecto Rulfiano, como si se usara lo fotográfico y biográfico para aminorarlo.

Pero el retrato mismo a veces se rebela contra esta reducción biografista. Daisy Ascher hizo una serie interesante de retratos a Rulfo publicados como Rulfo. Mis imágenes y mi muerte en 1987.[18] Este es el primer retrato incluido:

Ascher

Mientras el resto de las fotografías de Ascher son un tanto escenificadas, melancólicas, líricas, aquí tenemos un retrato y un antirretrato. El humo de cigarro que sale de la mano de Rulfo obstruye volverlo un personaje facial reconocible y convencional. Aquí hay una negación de la validez de la biografía, fortalecida por la obscuridad teratogénica que consume la mitad inferior del cuerpo, haciendo de Rulfo un fantasma sin rostro. Lo anti-rulfiano es volverlo biografía individual; lo rulfiano es recordar que la identidad del escritor es lo menos importante.

Pacheco, Roffé, Adoum e incluso Ascher nos permiten ver que lo rulfiano desestabiliza y arriesga desmoronar los géneros, retóricas y estilos; incluso quienes lo admiran intentan defenderse del efecto sísmico de Rulfo. Pero lo rulfiano también les responde.

III. El Efecto Rulfo como instigador de mexperimentalismos

Lo apabullante de la forma rulfiana es su alta coherencia interna; mundo estético que funciona bajo sus propias reglas. La sucesión de palabras, frases, enunciados, párrafos y fragmentos: micro y macroestructura en El Llano en llamas y Pedro Páramo obedece a unos mismos patrones y matrices.[19] Rulfo es un sistema literario. Por eso el sistema literario mexicano entra en crisis al entrar en contacto con el sistema rulfiano.

La maquinaria rulfiana, además, estaba guiada por una filosofía del arte. Rulfo insistía que para componer Pedro Páramo buscó “la eliminación del autor”.[20] En rigor, lo rulfiano sólo podría ser un cosmos estéticamente autónomo donde el narrador-ensayista no interviene.

Ulises Carrión, un autor todavía poco conocido en México (debido a su mudanza a Holanda, al inglés y las artes visuales) tomó este reto. Carrión pensaba a lo rulfiano como un límite insuperable, en donde lo literario se había ya consumado en México. Era inútil intentar narrar en el español literario después de Rulfo, quien había llevado ciertas reglas retóricas hasta sus últimas consecuencias (del mismo modo que cierta literatura argentina ya había sido culminada por Borges y no tenía caso imitarle).[21]

Carrión se llevó de Rulfo la exigencia de alcanzar un sistema de reglas que generaran, casi por sí mismas, textualidad. Ultrarrulfiano, Carrión pasó de la prosa narrativa a la poesía conceptualista, donde buscó cómo generar secuencias autopoéticas. Carrión comenzó usando teoría estructuralista, como ocurre en “Lo que pensó Pedrito González el día que se puso a pensar qué iba a hacer en la vida”, un texto que, por cierto, refleja el rulfiano interés de Carrión en los nombres: “Todo lo que existe son estructuras. / Todo lo que sucede son metáforas”.[22]

Arguments es un libro de Carrión de 1972. Así lo conceptualizó años después: “En Arguments, nombres masculinos y femeninos son repetidos y alternados en la página, creando, por ende, patrones narrativos (‘argumentos’ aquí significa ‘resúmenes’)”.[23] El libro consta de 25 “argumentos” que repiten y distribuyen nombres.

“Argument 2

a)

Alfred    Sylvia    Thomas    Alison

Alfred    Sylvia    Thomas    Alison

Alfred    Sylvia    Thomas    Alison

Alfred    Sylvia    Thomas    Alison

b)

Alfred

Alfred

Sylvia

Alfred & Sylvia

c)

Alfred & Sylvia

Alfred & Sylvia

Thomas

Alfred & Sylvia & Thomas” [24]

Nombres, borraduras, cantidades generan reglas que forman series completas. Aquí el Efecto Rulfo obligó a Carrión a buscar una escritura altamente congruente con sus propias reglas, partiendo del gusto rulfiano por el nombre, y derrumbando, de antemano, el resto del texto. Para Carrión, lo rulfiano impelía escribir mediante algoritmos. (Carrión fue una especie de Rulfo 2.1).

Cuando Carrión era ya plenamente un artista contemporáneo agregó otras estrategias para prescindir de una voz ensayística o expresiva de supuestos “mundos personales”. Decía Carrión en 1983:

“También he hecho obras sonoras, usando mayormente palabras, como en la poesía sonora. Pero no anecdótica, más bien una estructura de sonidos; sólo usando palabras, ya que lo hago con mi voz. Ahora siento que esto es una limitación, por eso estoy tomando este curso [de sonido en computadora] ya que quiero producir sonidos electrónicos. No sé qué produciré finalmente, pero me quiero liberar de mi voz. Estoy tomando el curso en la Universidad de Utrecht. Estaré haciendo uso de un generador de sonido mediante el cual se pueden estipular las características de cada sonido usando los cálculos de la computadora”. [25]

Aquí lo rulfiano es el diseño de un programa para fabricar obras sonoras. En Carrión, los murmullos de Rulfo se tradujeron en el renovado deseo de conseguir “la eliminación del autor” (gracias a una computadora). “Me quiero liberar de mi voz”, decía Carrión programado por el Mallarmé que había en Rulfo.

Hablando de computadoras rulfianas, comentaré otro rulfiano sui generis: Jesús Arellano, un poeta, crítico y editor (jalisciense) crucial para más de un momento del ambiente literario mexicano, pero hoy desaparecido a la fuerza por la historia literaria paceanocéntrica imperante en gobierno, medios y academia, a pesar de ser el primer poeta electrónico en México.[26] Arellano era un editor polemista, muy crítico de Alfonso Reyes y Octavio Paz. Arellano, además, era amigo y editor de Rulfo.[27]

Otro deseo que Rulfo inspiró fue descolonizar el lenguaje literario mexicano, no sólo su temática sino su signo. Manifiesto fulgor de 1967 de Arellano es atípico y relevante para entender las poéticas que se gestaban en México. Así inicia:

“1. Al arte mexicano yo me juego la vida porque heroíza empeños liberales mi albur

2. Ciudadano mestizo que anilina en la historia el testimonio justo de la inconformidad.

3. Jamás permitiré que me inoculen con luz de gas neón la autoctonía.

4. Y cuando Octavio importe chucherías verbales de altura amagueyemos sólo propias palabras”. [28]

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En un lenguaje no exento de folclor, Arellano clamaba por una poética no-colonizada. Para él, Paz era el colmo de una poesía colonizada-colonizante. Agrega en el punto 44 de su Manifiesto: “El cortesano infla, poeta en movimiento, la bolsa de valores que azoga el adjetivo”. Para Arellano, Paz, “poeta en movimiento” (en alusión a su famosa antología) es un escritor cuya retórica depende del flujo de dineros gubernamentales (“el cortesano”) e intereses capitalistas (“la bolsa de valores que azoga al adjetivo”). Contra esta literatura que oferta “chucherías verbales de altura”, Arellano propone que “amagueyemos sólo propias palabras”; pide un lenguaje simultáneamente nativo y neológico.[29] Pide un experimentalismo rulfiano que responda al experimentalismo cosmopolita neocolonial de Paz.

Esta mezcla de “autoctonía” y neologística queda codificada en el signo “amagueyemos”, que remite al lenguaje popular mexicano, a la vez que a un neologismo.[30] En “amagueyemos sólo propias palabras” se alude también al embriagamiento del pulque. En el texto de Arellano esta alucinación experimental-popular es una respuesta al nocivo efecto narcótico del lenguaje cosmopolita-colonial paceano que “azoga”, es decir, que recubre y aturde de vapores tóxicos al lenguaje.

Poco antes del Manifiesto fulgor, la película experimental La fórmula secreta de 1965, incorporó un texto de Rulfo, dentro de su ensamblaje. No es que Rulfo fuera un ingrediente nacional dentro del posmodernismo de Rubén Gámez, sino que la estructura de La fórmula secreta siguió al gran collage que es Pedro Páramo.

En La fórmula secreta, una persona recibe una transfusión de Coca Cola en la sangre, y esa mezcla produce un mundo de imágenes dislocadas, fragmentación onírica de su vida y la ciudad, como apuntando al consumo transnacional. (Al final de la película, vemos una extensa lista de marcas comerciales y referencias neocoloniales). La “fórmula secreta” no alude necesariamente a la de la Coca Cola, sino a la fórmula secreta del experimentalismo en donde lo colonial y lo popular se fusionan y fisionan (como en aquella sandalia maya moderna que Charles Olson describía como “mecate más Good-year” en su vista a México en 1951).[31] El Efecto Rulfo inspiró mexperimentalismos críticos en márgenes, sí, pero también en centros.

Atento a todo, Octavio Paz leyó muy tempranamente a Rulfo; y su escritura fue alterada por ese encontronazo. Todavía en 1973 puede verse cómo El Llano en llamas y Pedro Páramo inspiraron un texto de Paz como “Petrificada petrificante”:

“TERRAMUERTA

Terrisombra nopaltorio temezquible

lodolsa cenipolva pedrósea

fuego petrificado

cuenca vaciada

el sol no se bebió el lago

no lo sorbió la tierra

el agua no regresó al aire

los nombres fueron los ejecutores del polvo

el viento

se revuelca en la cama fría del fuego

el viento

recita en la cama del agua las letanías de la sequía

el viento

cuchillo roto en el cráter apagado

el viento

susurro del salitre” [32]

Paz

Quizá algún paceano negará que Paz escribió uno de sus mejores poemas gracias al lenguaje e imaginario (e incluso ritmo) rulfianos. Pero para cualquiera que conozca el modo en que los escritores transcrean otras escrituras será muy visible el Efecto Rulfo en Paz. En el título mismo de su poema, “Petrificada petrificante”, está ya Pedro Páramo. Como está también, junto con El Llano en llamas, en su primer verso: “TERRAMUERTA”.

Paz tomó el vocabulario e imaginario de Rulfo.[33] Para decirlo con la arellanesca palabra de Paz, se trata de una visión “pedrósea” de México y lo literario. Así como Arellano había pensado a “amagueyemos” como una forma de convertir en neosigno nativo el proyecto rulfiano, Paz también sintió este efecto y quiso replicarlo en expresiones como “nopaltorio temezquible”, en donde el vegetal y los vapores (nopal, altar, temascal, mezcal), de nuevo, son invocados como parte de la embriagada alucinación generada por la visión rulfiana.[34] Desde el deletreo hasta la cosmovisión, el efecto de Rulfo en Paz es abundante.

Todo lo que Paz debe a Rulfo no es un tema de discusión en México, como tampoco, en general, el efecto de desviación que Rulfo tuvo en la literatura en México. No se discute este terremoto porque se tiene ya una forma de entender la “literatura mexicana”. Y esa forma es paceanocéntrica. Debemos pensar a Rulfo de modo no-paceano, porque los paceanos, simplemente, han probado no sólo no entender a Rulfo sino querer desprestigiarlo.[35]

IV. Efecto y desafecto: (des)apropiación de Rulfo

En 1992, Federico Campbell reescribió el final de Pedro Páramo:

“COMALA, 3 de mayo (EFE). El cacique mexicano Pedro Páramo fue asesinado hoy por uno de sus hijos, Abundio Martínez, que ya se encuentra preso.

“Pedro Páramo descansaba a la entrada de su hacienda de la Media Luna cuando Martínez, uno de sus numerosos hijos que tuvo con diversas mujeres de la región, se le acercó y lo atacó a cuchilladas.

“Damiana Cisneros, cocinera del hombre fuerte de la localidad, dijo que Abundio Martínez se había presentado por la mañana en la Media Luna para pedir a don Pedro una ayuda y que éste se ha había negado. Desesperado, Abundio Martínez necesitaba dinero para enterrar a su esposa que acababa de fallecer. Al caer la tarde, y en completo estado de ebriedad, el hijo del cacique volvió a la hacienda para matar a su padre.” [36]

El final poético de la novela de Rulfo es transformado por Campbell en otro género: una nota roja. Esta curiosa reescritura de Pedro Páramo es lúdica, desangelada y humorística. Por una parte, el remake de Campbell reitera la periódica reescritura de Rulfo (y su ambivalencia rulficida[37]); y obviamente muestra que la relatoría de hechos no es el núcleo de la forma rulfiana, que convertida en mera secuencia factual queda anulada.

Por otra parte, Campbell recogió algunas ideas que Rulfo formuló sobre la apropiación: “—Si no puedes escribir —me decía—, copia un cuento. Agarra un cuento de Onetti o de Borges y transcríbelo a máquina, tal cual, sin añadir ni quitarle nada. Reescríbelo, literalmente”.[38]

El propio Campbell no se percató plenamente de esta espléndida micro-definición de Rulfo acerca de la apropiación (y que, por cierto, se adelanta a Katchadjian y, sobre todo, a quienes creen que se apropian de Rulfo cuando, en realidad, sólo imitan a Katchadjian). Leamos de cerca: Rulfo le aconseja un método de apropiación, vía transcripción, a Campbell, porque observa que no tiene un dominio suficiente de la escritura y, sobre todo, la imaginación.

Según Rulfo, la apropiación de los maestros era una técnica para facilitar la escritura. Pero apenas receta este auxilio a Campbell, Rulfo aclara: “Yo cuando no encuentro al personaje me pongo a escribir sin controlarlo mucho, sobre cualquier cosa, pero tengo que imaginármelo. No puedo escribir de las cosas que veo”. Rulfo avisaba a Campbell, que él ya poseía otro método, no basado en la copia sino en la imaginación, y de cierto modo sugiere que la apropiación es un método retinal.[39]

Pero la apropiación no fue ajena a Rulfo. Por ejemplo, Rulfo transcribió (a veces traduciendo) letras de spirituals, Mallarmé, páginas de Henry Miller[40] y poetas norteamericanos como Langston Hughes.[41] Dice Víctor Jiménez: “El caso de la lectura de Rilke por Rulfo es ejemplar: además de hacer su propia versión de las Elegías de Duino, dejó 86 páginas, numeradas a mano por él mismo, con transcripciones o versiones de una cantidad importantes de poemas del autor de lengua alemana”.[42] La apropiación por transcripción (como detonante imago-rítmica) fue parte del primer Rulfo. Dice Alberto Vital: “Y, en resumen, un método de aprendizaje y apropiación y de homenaje secreto consistía en pasar a máquina o a mano y conservar y releer a sus poetas, no en los libros, sino en los cuadernos personales”.[43] Rulfo parece haber empleado la apropiación como una previa táctica inspiratoria, un punto de partida para esbozar la visión y la composición desde fuera del sistema literario mexicano, con un poeta extranjero, con quien Rulfo se funde y separa. Hay una relación ondular entre ese Rulfo y la apropiación.[44]

Como ha dicho Monsiváis, “al ser tan admirable su aportación técnica, pierde sentido escribir como si Rulfo no lo hubiera hecho” ya que después de Rulfo se invalidan (“se desamparan”, dice Monsivías) “a los relatos lineales, a las recreaciones ingenuas, a los arranques chovinistas, al nacionalismo cultural”.[45] Parte del Efecto Rulfo es que otros escritores del sistema literario en México se ven impelidos a intentar un salto técnico, romper la linealidad de la escritura literario-nacional. El Rulfo maduro, un tanto irónicamente, recomendaba la apropiación como paliativo contra el efecto que él ocasionaba.

La recomendación de Rulfo, Campbell la contestó apropiándose no de Onetti o Borges sino de Rulfo, para eliminar su belleza. La reescritura de Campbell es una des-escritura de Rulfo. Estrictamente, esta des-escritura es un retroceso: convierte una escritura cargada de belleza en una prosa descargada de poesía. Analizada fríamente, su apropiación es una pérdida de logro técnico; mera ocurrencia (y bathos).[46]

A pesar de que la apropiación es parte del efecto que históricamente ha producido el shock rulfiano, pronto los productos y la técnica misma de la apropiación se evidencian como pre-rulfianos: detrás de Rulfo. Y como las culturas antiguas nos enseñan cuando se apropiaban de la piel o el corazón del enemigo como botín sacrificial: la apropiación puede ser un método de mella y guerra.

El sistema literario mexicano constantemente no encuentra cómo superar a Rulfo y, entonces, buscar estropear, rebajar su nivel estético (o ético) para poder suponerse a su altura, habiendo ilusionado un Rulfo desapropiado de lo rulfiano. Pero a lo rulfiano no se le puede desapropiar; es demasiado poéticamente poderoso.

 V. El Efecto Rulfo en poéticas hacia otra política popular

Ahora comentaré una apropiación no ya del texto literario rulfiano hacia un género periodístico, literario o biográfico sino de un género periodístico hacia uno poético.

En la segunda mitad de La oración del ogro (1984), Jaime Reyes incluyó tres poemas basados en testimonios: “Valientes ellos con las armas”, “Campo destruido” y “La ciudad destruida”.[47] El primer poema es una apropiación vía transcripción versicular de la crónica “El Desengaño: hablan los campesinos” de Carmen Lira (que se publicó originalmente en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, el 11 de mayo de 1979), mientras que “Campo destruido” es, según la propia nota de Reyes, una “transcripción casi literal de… entrevistas filmadas por el INI [Instituto Nacional Indigenista] de Chiapas en 1982…”.

En títulos, temática y voces hay una fuerte resonancia rulfiana:

“De ‘El Desengaño’ no queda nada.
Policías vigilan impidiendo que los campesinos se acerquen,
las reses acaban con la cosecha.

[…]

Con la toma de las tierras los desengañamos
y fue así como surgió el nombre.

[…]

Tomas de tierra y represión.

[…]

Pero no estamos vencidos.
Posiblemente vaya a haber algunos muertos de nosotros.
Porque ellos tienen un gran poder, el gobierno,
de nosotros es que se tienen que acabar”.

Reyes resucita el pueblo de ánimas rulfianas desalentadas pero hablantes a modo de un nosotros de habla luchadora a pesar del despojo gubernamental. Aquí la desesperanza de “Nos han dado la tierra” se convierte en consigna de resistencia popular apasionada. Como Rulfo, Reyes recrea oralidades, para acendrar imágenes de dolor y construir una co-herencia socio-cósmica. “El campo destruido” comienza con la llegada del cacique:

“Cuando vino a posesionar la policía
o la Seguridad Pública
el Manuel de la Torre vino en helicóptero” [48]

La historia de los abusos de este cacique, sin embargo, es re-esperanzada por Reyes:

“Ésta no es la canción
del amigo muerto
ni su asunto es
el agua que
la tierra está sorbiendo
volverá” [49]

En Rulfo, el muerto final se vuelve montón de piedras que parecen estancarse en el páramo fantasmal; en Reyes, el muerto final se vuelve agua que cae pero que la tierra reabsorbe para devolver al ciclo de renacimiento. Reyes pareciera tomar al lenguaje rulfiano para empoderar a la piedra y devolverla como agua, desde la voz de una comunidad que no se rinde. “La ciudad destruida”, el último poema de La oración del ogro (título que es casi epíteto de Pedro Páramo) concluye: “La comunidad es demandante” (p. 82). Esta no es una apropiación literaria de Rulfo sino una apropiación rulfiana.[50]

Daré un salto hacia el sexenio de Felipe Calderón, cuando la narcoguerra se extendió a todo el país (en el norte la narcoguerra ocurría ya desde los años noventa). Esta ampliación del campo de batalla alteró cierta poesía. En 2010 apareció “Los muertos” de María Rivera.[51] Este poema devino tan paradigmático que pronto se le intentó simultáneamente rechazar, imitar, suplantar y borrar. Sin duda, es el poema mejor logrado literariamente acerca de la nacionalización de la narcoguerra.

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“Los muertos” rompió reglas del sistema literario mexicano, por ejemplo, partir de aquello que éste descalifica como “panfletario”. No destiló el descontento mediante ironía letrada o cierto retro-experimentalismo (à la Kenneth Goldsmith) típico de este periodo. Escribió María Rivera:

“Allá vienen
los descabezados,
los mancos,
los descuartizados,
a las que les partieron el coxis,
a los que les aplastaron la cabeza,
los pequeñitos llorando
entre paredes oscuras
de minerales y arena.

[…]

Allá vienen
los muertos que salieron de Usulután,
de La Paz,
de La Unión,
de La Libertad,
de Sonsonate,
de San Salvador,
de San Juan Mixtepec,
de Cuscatlán
de El Progreso,
de El Guante,
llorando,
a los que despidieron en una fiesta con karaoke,
y los encontraron baleados en Tecate”. [52]

Este poema tan discontinuo de la poesía entonces dominante surgió de una inesperada reverberación de la poética rulfiana que nombra densamente (como en Wordsworth-Rulfo) al lugar y al cuerpo y deja (como Rulfo-Churata) que hablen los muertos que no están muertos.[53]

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Hay un poder rulfiano del antropónimo y el topónimo. Pero ese poder se está desmoronando y transformando por este nuevo despojo, neoliberalismo, impunidad y cuerpo colectivo en el México genocida del siglo XXI. Aquí el nombre personal parpadea, es menos individual y estable que en Rulfo:

“se llaman
Gelder (17)
Daniel (22)
Filmar (24)
Ismael (15)
Agustín (20)
José (16)
Jacinta (21)

[…]

se llaman
secretos de sicarios,
secretos de matanzas,

[…]

se llamaban yo,
se llamaban tú,
se llamaban nosotros,
se llaman vergüenza,
se llaman llanto.

Allá van
María,
Juana,
Petra,
Carolina,
13,
18,
25,
16,

[…]

se llama Reynosa
se llama Nuevo Laredo
se llama Guadalupe,
se llama Lomas de Poleo,
se llama México”.

En un momento clave del poema, las edades se desprenden de sus nombres: “Allá van / María, / Juana, / Petra, / Carolina, / 13, / 18, / 25, / 16,”, como si la edad pasara a ser una cifra de 13 Marías, 18 Juanas, 25 Petras, 16 Carolinas asesinadas o desaparecidas. Otro giro sucede en el verso “se llamaban nosotros”, que dice que todas esas personas son nosotros, siguen siéndolo, pero también dice que se “llamaban”, ya no “nosotros”, es decir, como si nuestro nosotros naciera a partir de la muerte colectiva (su duelo) y, a la vez, el nosotros fuera parte de los muertos. Y ese nosotros que nace y muere en el genocidio “se llama México”. Como en el caso de Jaime Reyes, “Los muertos” es una apropiación rulfiana de nombres, crímenes, documentación que el poema sintetiza, alude, entrecruza.

Cada vez que hay peligro, el efecto de los muertos rulfianos ayuda a producir poesía excepcional, discontinua con el sistema literario dominante y, a la vez, cada vez que este sistema literario es puesto en peligro por el Efecto Rulfo, se intenta biografizar, domesticar, cooptar, volver a disminuir a Rulfo.[54] “Los muertos” de María Rivera nos recuerda que lo rulfiano es insurrección del habla, el nosotros y el vocerío de los muertos que irrumpe y cimbra fuera y dentro de la literatura.

VI. El Efecto Rulfo en el norte de México

En uno de sus apuntes, Rulfo llegó a escribir:

“—Inventar un paisaje

o un nuevo paisaje de México”. [55]

Habitualmente se dice que Daniel Sada es el autor norteño más influido por Rulfo. Hay mucho de verdad en esta apreciación. Sada aprendió de Rulfo que la prosa narrativa es un trabajo poético (hecho a partir del lenguaje popular y el paisaje ampliado). Pero hay diferencias: la parquedad y dolor rulfianos se convierten en Sada en abundancia y placer verbal. En Sada, el Efecto Rulfo consiste en el proyecto de construir una novelística basada en una prosa artística compleja a partir del ritmo y el pueblo.

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Así inicia Albedrío (1989) de Sada:

“De ayer es la historia, de ayer la malversación. En Castaños, en invierno, pocas son las diversiones que entretienen a la gente. El acurruque es mejor, el gozo junto al fogón. Los ambientes embebidos de cocinas olorosas y mujeres trabajando: muy fume y fume los hombres dado que se saben cómo desviar el aburrimiento que traen los días desiguales de ventoleras y hielos…” [56]

Aquí narra desde el oído y la composición jocosa que quiere cosmos aparte, porque esa era la consigna transmitida por lo rulfiano: narrar es hacer otro mundo, un mundo que no es la nación sino otro lugar. Para el norte de México, que siempre se ha definido como distinto al resto de la República y reclama su autonomía cultural, la lección más atractiva que sus narradores trajeron de Rulfo fue la literatura como prueba de la existencia de Otros Méxicos.

Pero fue otro narrador del norte, uno que ahí permaneció, quien respondio más radicalmente al Efecto Rulfo: Jesús Gardea. Así comienza La canción de las mulas muertas (1981):

“El coime Jerónimo Ramos era hormiga vieja. Y veintiuna las cajas que él debía transportar. Las últimas, bajo los filos del sol.

Fausto Vargas, sentado en una banca, esperaba. Hacia la décima caja venía el descanso del coime. Uno de los empleados de Vargas le abría entonces un refresco”. [57]

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Gardea centraba su narración en “Placeres”, un pueblo imaginario que creó inspirándose en  Rulfo (y, claro está, en el Macondo de García Márquez y la Santa María de Onetti). A diferencia de Sada, Gardea no sólo creó sistemáticamente un topos alterno con su propio modo de ser y hablar, sino que este alternomundismo lo tradujo hacia una política de vida: escribir desde el norte, resistir ante el poder centralista de Ciudad de México. Este otro-lugar cultural se sustentaba en una prosa propia y un modo de contar sus historias.

“El Barrio es el Barrio, socio, y el Barrio se respeta. Y el que no lo respeta hasta ahí llegó. Si es cholo se quemó con la raza, si no es cholo lo madreamos macizo”[58]. Con este fragmento inicia y termina El Gran Pretender (1992) de L. H. Crosthwaite.

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Los golpes de una pandilla de cholos deshacen al no-cholo; al decir “lo madreamos macizo” se le deshace en un montón de golpes (“lo madreamos”) y, a la vez, se le petrifica (se le vuelve “macizo”). Este final de El Gran Pretender es caló y guiño: “Lo madreamos macizo”, esto es, lo desmoronamos (a él) y reconstitumos (nuestro Barrio).

“Pero ya se acabó, comentan los morros.
El Saico no está, el Mueras no está, el Chemo no está.
Ya nada es lo mismo.
La repre, carnal, la repre.
Se llevaron a los culpables, a inocentes, se los chingaron, les valió madres.
La juda, la chota, la repre.
Por eso el Barrio ya no es el Barrio.
Por eso la raza ya no es la raza.
Por eso los morros se juntan en la esquina, frente a Licores El Cacto, y hablan de aquellos tiempos. No volverá a suceder.
Por eso”. [59]

En Crosthwaite, la prosa es poesía urbana, chola, norteña, border. A diferencia del cacicazco centrípeta de Comala, en el Barrio de Crosthwaite no hay jefes y eso se siente en la soltura del habla. Pero fuera de este relajamiento, el espíritu rulfeano de un mundo propio, formado por el lenguaje de las clases populares y el escritor como una figura menos hegemónica se volvió el modelo a seguir por toda esa generación de escrituras de los nortes.

“Realmente, ¡tú no sabes leer entre líneas! En verdad eres el colmo, Genara. Me parece absurdo que hayas tomado la lectura que te di por ese lado. ¡Olvídalo, mejor! Cuando nos veamos, hablamos al respecto, porque si lo hacemos por el correo electrónico, quizás no nos entendamos y claudiquemos antes de ponernos de acuerdo”. [60]

En este pasaje de La Genara (1998) de Rosina Conde ejemplifica nuevamente cómo la poética del nombre, la realidad alterna (en este caso, la virtual), el hablar con los ausentes y la búsqueda tonal de un mundo-otro rulfiano es la base de toda la narrativa del norte. Pero aquí hay un nuevo elemento: las voces que hablan entrañan primordialmente un nosotras.

Conde Saavedra

Pero la escritura de un inframundo propio se extremó en la prosa spanglish de Rafa Saavedra, un autor que desde los años noventa utilizaba sampling y remix de lenguajes mediáticos para construir textualidades como en Lejos del noise (2002) en que se apropia simultáneamente de Crosthwaite (“El Saico no está, el Mueras no está, el Chemo no está”) y rehace una Tijuana-Comala donde se hablan intenso porque todos ya están muertos:

“anse is dead, jimmy is dead, javi is dead

Jodida coyuntura. Pégate un tiro, grita por la falta de estructura, abraza un freak, inventa una guerra. Agita hipócrta la bandera de lo que quieras, cruza la frontera vs el fracaso, la resaca nos refrescará hoy con un poquito de dolor. ¿Un fix religioso, equis material, a good/bad relationship? Don’t choose anything, dispara, dispara. El manual del usuario no contenía soluciones, adversidad es el nombre de la puta que nos acompaña, la interface que nos dice >>> Delete yourself

[…]

lili is dead, junior is dead, rafa is dead

Siempre fuimos buenas personas, autoestima de rascacielo, risa y euforia en los ojos, casos difíciles de los que conocíamos algunas cosas y otras no, en picada por afterhours interminables y tardes de karaoke, años perdidos entre sus mentiras y nuestra ironía >>>going down. Ya no hay sitio a dónde ir, la vida se convirtió en una enorme bodega vacía y ahora, tras acabarse la penúltima fiesta, todos nos sentimos víctimas una vez más.

Sorry, my friends. We lost”. [61]

Rafa Saavedra densificaba relatos a modo de orgasmo o dosis de droga. Los personajes de Saavedra no hablan como los personajes de Rulfo. Pero hablan un mismo idioma: el de la vida y muerte en una geografía fantástica de la que son inseparables: los “murmullos” aquí se les renombra “noise”.

El Efecto Rulfo en el norte es amplio; recojo, apenas, unos pocos nombres. Pero en lo general, lo rulfiano en el nuevo país literario del norte alentó una activación del paisaje desértico, nocturno, festivo o urbano como una zona espacio-temporalmente autónoma, hasta crear lugares imaginarios en torno a los cuales girará la narrativa. También se convirtió en una reflexión sobre el nombre y el diálogo entre personajes y la insistencia en crear heterotopías o submundos en los cuales ingresan y permanecen gracias a un habla propia, así como el paradigma de una prosa fundamentada en reglas poéticas. Además, lo rulfiano facilitó que la violencia que ocurría en esos territorios pudiese tener voz, ser narrada, un tabú que, por el contrario, quedaba prohibido por el sistema literario nacional, diseñado para controlar lo popular, lo descontento y lo violento. En suma, lo rulfiano fue norteñizado intensamente porque era una poética que facilitó crear otras poéticas hacia un nosotros autoplástico, un nosotros que se puede dar forma a sí mismo.

Etnopoéticamente, el Efecto Rulfo alentó que la narrativa norteña se convirtiera en la protagonista de todo un periodo en México (1990’s-2000’s) y se perfilara como un proyecto de larga duración para constituirse como otra literatura. Rulfo desmoronó a la literatura nacional en un montón de literaturas otras.

VII. A modo de conclusión

Rulfo fue mutagénico en México (y otras literaturas): provocó diversas mutaciones estéticas ex-céntricas. Desvió muchas escrituras de su cauce previsible dentro del sistema literario centrípeta mexicano. Este efecto de clinamen (de desviación de trayectorias) es lo que el sistema literario no le perdona a Rulfo.

Mientras Rulfo y sus lectores más radicales abandonaron la lectura biografista o realista, sus lectores reaccionarios, en cambio, manipulan lecturas biografistas para debilitar el efecto transformador de la escritura rulfiana. Practican una lectura paceana de Rulfo, pues es Paz quien promovió el culto a la personalidad, lo anecdótico, la difamación y la biografía, el vaivén de lo mitificado y lo desmitificador, como guía o destino ontológico de la lectura.

Lo apotropaico es aquello que busca ahuyentar un efecto temible, aquel maleficio que tememos nos altere. Lo biográfico es apotropaico. Leer a Rulfo biográficamente es error epistemológico. Pero la estética rulfiana es apabullante: se cumplió. Y por eso se le busca un malogro. Y el mal ogro es la biografía.

Al confundir al texto con su firmante, biografizar una obra literaria pretende deshacernos del shock que implica encontrarnos con el otro mundo de la literatura, lo no humano que está hablando con nosotros, y que va desde los muertos hasta el objeto-libro, que siempre es no-humano. Siempre un muerto.

Para librarse del avasallante efecto de lo rulfiano se ha construido la ficción de un Juan Rulfo esencialmente biográfico. Aceptar todo lo que la escritura rulfiana entraña sería catastrófico para el sistema de dominación literaria (no sólo) mexicana. Lo rulfiano sería particularmente desastroso para la figura del ‘escritor’ nacional como portavoz, élite o embajador cultural.

En México, el escritor literario tiene como función oficial aparentar ser un civil culto, un noble espiritual, cuya verdadera misión, sin embargo, es usurpar la voz, en concreto, sobre-estetizar, ironizar o detentar la voz popular, para aminorar su violencia contra las autoridades. Lo rulfiano agita esa mediación colonial ya somatizada por los intelectuales contemporáneos. Los vencidos en Rulfo hablan demasiado. Y los vencedores, quedan intranquilizados.

Por eso a los libros rulfianos se les ha querido siempre volver una entrevista. (De preferencia de Elena Poniatowska). O una reseña, donde un libro es juzgado como un producto de una carrera personal y técnica. Una reseña, digamos, de Christopher Domínguez Michael, en que se certifica celebratoriamente el grado de alejamiento de un escritor del pueblo amotinado y su vulgar coloquio. Lo rulfiano es que la literatura se convierta en escucha. Oiga el sufrimiento de otros, y la escritura sea diapasón demiurgo y no pura eufonía.

Rulfo mismo tomó medidas apotropaicas. Quien sepa ver y escuchar podrá percibir incluso en esas entrevistas (algunas de ellas hoy accesibles en video) que Juan Rulfo se restaba importancia como autor o centro de lo rulfiano. Rulfo desalentaba el egocentrismo y la cooperación con el sistema de dominación literaria. Se resguardaba de lo que él había hecho con sus manos, oídos, imaginación insuperable y maestría técnica. Entendía que algo más escribía con él. Rulfo lo sabía. Era un genio literario.

Rulfo lo llamaba los murmullos. Una zona fantasmática de sonido donde los muertos y los yoes se oyen y huyen. Los murmullos son el hoyo. Y son ellos.

Para no leer procrastinamos el intenso encuentro con el libro o texto, con las letras y los sonidos, con el panteón alfabestial, desviándonos hacia géneros apotropaicos (a la vez alérgicos y analgésicos de lo tremendo-rulfiano). Una generación entera de escritores y comentaristas mexicanos se defendió del efecto de lo rulfiano convirtiendo a Rulfo en una anécdota. Mediante el anecdotismo se empequeñece al anecdotado o se le “humaniza” (alegan). Así, en lugar de entrar al submundo de lo imaginario, reiteramos el mundo normativo del chismerío.

Afortunadamente la carpa de las anécdotas sobre Rulfo ya se está acabando. Pero, desgraciadamente, otro mundo de rebaja ha comenzado: convertir a Rulfo en un personaje.[62] Esta nueva forma de achicar lo rulfiano, además, recuperan las anécdotas maliciosas para intentar aminorarlo y para poder restablecer un nivel mediocre del lenguaje literario, evitando que los lectores entren a Comala y prefiriendo darles un Rulfo melodramatizado o, literalmente, caricaturizado. Hay ahí una relación de apropiación caníbal con Rulfo.[63]

Mediante anécdota o personaje biográfico (o, peor aún, de apropiación arbitraria) se evita el desmoronamiento que produciría lo rulfiano. La relación del sistema literario mexicano ha sido, en lo general, un intento de protegerse de la metamorfosis que provoca lo rulfiano si se le asimila. Fue en una literatura nacional, más bien fuertemente colonizada, en que accidentalmente la geopoética rulfiana transformó literaturas-otras.

Pero en esta literatura nacional, sobre todo, quiso reinar un escritor menor a Rulfo, un poeta talentoso en estilo, referencias, mucha elegante paráfrasis y, sobre todo, destreza mediático-política, es decir, Octavio Paz. La historia de la literatura mexicana, dominada por el poder paceano, entonces, tiene la forma de un gran engaño: la de contar la historia de toda una literatura fingiendo que Rulfo no es su más poderosa influencia, la forma rebelde que ha deformado a toda una literatura conservadora.

Una lectura detenida de las literaturas en México irremediablemente corrige el institucional y tergiversador Efecto Paz, consistente en utilizar el aparato del Estado y el Capital para desdibujar el Efecto Rulfo. Pero este procedimiento no es sencillo, pues si bien estoy afirmando que el efecto Paz es una distorsión del proceso real de la historia (a la vez oculta y verificable) de la forma literaria en México, la distorsión pacéntrica, sin embargo, también terminó imponiendo su paradigma y es, de hecho, la fuerza cacique, de facto, del sistema literario nacional operante. Rulfo es una especie de infrasol, de sol aparte (mas determinante), que causa constante desviación, atracción, y es la causa de extraños e importantes movimientos de tal sistema.

La influencia de Paz, hay que decirlo, ya se ha fosilizado, debido, sobre todo, a su carácter estilístico (y, diría Ricardo Piglia, meramente periodístico). La influencia de Rulfo, en cambio, es magnética, gravitacional, una fuerza activa. Rulfo es cómo una gran literatura mundial (descolonizadora) pone en crisis la entropía de una literatura nacional.

El poder de la poesía, decía Leónidas Lamborghini, es “Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada”, mediante una “Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado”, para responder contra “el Sistema —su injusticia y mentira—”.[64] El Efecto Rulfo y el Efecto Paz permanecen en lucha. Lo rulfiano tiene los lectores y lo pacéntrico, las instituciones.

El efecto Rulfo nos pide leer de otra forma, leer desde la distorsión de la Distorsión del Estado y su sistema literario. El Efecto Rulfo ya no se puede reducir al influjo acumulatorio que tuvo sobre escrituras sino que hoy, sobre todo, el Efecto Rulfo es el impulso de leer la historia de las literaturas mexicanas de otro modo. ¿Cómo ocurre esta contra-lectura de la “literatura nacional”?: dejando que todos sus muertos y pueblos hablen.

Por el Efecto Rulfo leemos en clinamen, leemos más allá de lo colonial-nacional, desde el experimento y lo popular, desde la geopolítica y el archivo resurrecto. Rulfo radicaliza.


NOTAS

[1] “Muerte de Juan Rulfo”, en El circo en llamas, Germán Marín (ed.), Lom Ediciones, Santiago, 1997, p. 679. Este testimonio de Lihn debe complementarse con éste de Reinaldo Arenas: “Esa noche se habían dado cita allí numerosos escritores de fama mundial. Una de las figuras que más me aterrorizó fue la de Carlos Fuentes; aquel hombre no parecía un escritor, sino una máquina computadora; tenía una respuesta exacta y al parecer lúcida para cualquier problema o pregunta que se le planteara; lo único que había que hacer era apretar un botón… Carlos Fuentes se expresaba en inglés perfecto y parecía ser un hombre que no tuviera ningún tipo de dudas, ni siquiera metafísicas; era para mí lo más remoto a lo que podía compararse con un verdadero escritor. Aquel señor, elegantemente vestido, era una enciclopedia, aunque quizás un poco más gruesa” (Antes que anochezca, Tusquets, México, 1992, p. 326).

[2] Ibid., p. 680.

[3] Antología y valoración, Instituto Puneño de Cultura, Lima, 1971, pp. 25, 28, 33 y 36. Rulfo personalmente se identificaba con Arguedas. Pero su necropoética es más cercana a la de Churata.

[4] “Once narradores opinan: ‘Juan Rulfo, estrella polar’”, en Rulfo en Proceso, Proceso, México, 1981, p. 25.

Leer a Rulfo es conmocionante. A veces creo que el único que ha logrado leerlo ha sido García Márquez: “Era Pedro Páramo. Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de Bogotá —casi diez años atrás— habría sufrido una conmoción semejante… He querido decir todo esto para terminar diciendo que el escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros” (Juan Rulfo. Homenaje nacional, Instittuo Nacional de Bellas Artes, México, 1980, pp. 32-33).

El reportaje de Proceso que he citado, García Márquez parece desdecirse, borrando el Efecto Rulfo que sufrió. Ahí dice: “No estoy seguro de tener influencia de Rulfo… No hay una influencia de Rulfo porque he tratado conscientemente de defenderme de ella” (p. 25). García Márquez nos ayuda a saber que quienes leen a Rulfo se transtornan como escrituras y luego buscan ocultarlo.

[5] W. Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, R. L. Brett y A. R. Jones (eds.), Londres, Routledge, 2005, p. 287.

[6] Ibid., p. 291.

[7] Dice Wordsworth: “ya que en esta situación nuestros sentimientos elementales existen en un estado de mayor simplicidad y consecuentemente se les puede contemplar con mayor exactitud y se les puede comunicar con mayor fuerza; ya que las maneras de la vida rural germinan de estos sentimientos elementales” (Ibid., p. 290).

[8] Ibid., p. 391.

[9] Ibid., p. 307.

[10] Ibid., p. 261.

[11] Muchas veces Rulfo parecería ser una transcreación de la poética de Ezra Pound. Léanse, por ejemplo, estas ideas de Pound de 1934: “La literatura es lenguaje cargado con significado. ‘La gran literatura es simplemente lenguaje cargado con significados al mayor grado posible’ (E. P. en How to Read)… Los grandes escritores son aquellos que mantienen eficiente al lenguaje. Esto es, lo mantienen preciso, lo mantienen claro… Dichten = condensare” (ABC of Reading, New Directions, 1960,  pp. 28, 32 y 36). Las meditaciones de Pound sobre las tres maneras de cargar al lenguaje (fanopeia, logopeia, melopeia), Fenollosa y el paideuma (Frobenius) parecieran haber sido leídas y encarnadas por Rulfo.

[12] André Coyné, Daniel Lefort y Julio Ortega (coords.), Obra poética completa, Archivos y Alción Editora, Poitiers, 2015, p. 57. Dice la nota de Coyné: “El poema ‘ANTONIO es Dios’ es completamente aparte en la obra de Moro. No lo encontré en los papeles de la cómoda… sino tiempo después, mecanografiado a dos colores, la palabra ANTONIO en rojo y el final de los versos en negro. Moro no lo había enseñado a nadie y lo tenía en una hoja doblada en seis entre las páginas de uno de sus libros de cabecera” (p. 57).

[13] Para un estudio de su recepción estrictamente crítica véase el espléndido estudio La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963) de Jorge Zepeda (Editorial RM, Universidad de Guadalajara y Fundación Juan Rulfo, México, 2005).

[14] “Qué tierra es esta? Homenaje a Juan Rulfo. Con sus propias palabras”, en Juan Rulfo. Homenaje nacional, pp. 45 y 48. Pacheco posteriormente lo incluyó en Los trabajos del mar de 1983. Claude Fell lo usó como “Liminar” que abre Toda la obra (Archivos, Madrid, 1992).

[15] Jack Kerouac y Juan Rulfo son escritores cultísimos pero atípicos de la época de la escritura mecanográfica, muy diferentes entre sí, pero que comparten un misma método: recargar el habla, recrearla intensamente, dentro de una idiosincrasia popular, para narrar emocionando, incluyendo un pueblo. Y como en Kerouac, la narración poética de Rulfo también tiene mucho que ver con la máquina de escribir, el automóvil y los viajes por todo un país. Rulfo construyó pueblos imaginarios haciendo un gran collage de visiones obtenidas en sus largos viajes por carretera y excursiones.

[16] “A manera de prólogo”, en Juan Rulfo. Autobiografía armada, Montesinos, Barcelona, 1992, pp. 9-10.

[17] “Algunos Juanes de Rulfo”, en Sin Ambages. Textos y contextos, Planeta, Quito, 1989, pp. 170-171. Originalmente fue publicado en 1985 en Cuadernos hispanoamericanos, núm. 421-423.

[18] Ascher, Daisy. Rulfo. Mis imágenes y mi muerte, Departamento del Distrito Federal, México, 1987, p. 19. para un portafolio complementario (y que fortalece el biografismo) de la relación de Ascher y Rulfo véase “Un Rulfo nunca visto” (fotografías y texto) de Jorge E. Barragán en Día Siete, núm. 240, México, 2005, pp. 46-53.

[19] Esta alta congruencia formal interna en lo micro y lo macro, por cierto, ayuda a entender por qué es absurdo especular que el orden paratáctico de los fragmentos de Pedro Páramo fue sugeridos por alguien más (se ha inventado que Juan José Arreola, Antonio Alatorre o Alí Chumacero pudieron ayudarle). La macroestructura de la novela de Rulfo corresponde con la lógica que también rige su microestructura. Sólo quien no ha leído detenidamente tal microestructura puede pensar que la macroestructura no es rulfiana.

[20] “Una de las cosas más difíciles que me ha costado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo” (“El desafío de la creación”, Toda la obra, p. 384)

[21] Para otro análisis de su relación con Rulfo véase Discontinuidades mexicanas de Ulises Carrion en Ulises Carrión. Querido Lector. No lea, Guy Scharenen (ed.), Museo Reina Sofía, 2016, pp. 49-55. Ahí, sobre todo, mostré el diálogo de Carrión con Rulfo a partir de su poemario Montones de metáforas de 1972. Aquí, en cambio, me ocupo de otros momentos del Efecto Rulfo sobre Carrión.

[22] “Textos y poemas”, en Plural, núm. 16 (enero de 1973), México, p. 31.

[23] Introducción sin título a Ulises Carrión: Names and Addresses. Verbal, Visual and Aural Works 1973-1980, Agora Studios, Maaestricht, 1980, s/n. En esta introducción Carrión comenta sus distintas obras artísticas elaboradas en torno a la exploración del nombre y el domicilio.

[24]Arguments, Beau Geste Press, 1972, p. 13.

[25] “An Interview with Ulises Carrión. Amsterdam, October 1983”, en Cantrills Filmnotes, núms. 43-44 (febrero de 1984), Melbourne, p. 30.

[26] Véase El canto del gallo. Poelectrones (iniciado en 1968) (Metáfora, México, 1972).

[27] Como editor de esta revista, Arellano en 1955, por ejemplo, incluyó la reseña “Pedro Páramo” en Metáfora, núm. 2, mayo-junio de 1955, pp. 35-36, donde se propone a la novela de Rulfo como una síntesis exitosa de distintas tendencias de la literatura en México; y ese mismo año, publica “La presencia de Matilde Arcángel” en Metáfora, núm. 4, septiembre-octubre de 1955, pp. 27-34.

[28] Arellano, Jesús, Manifiesto fulgor, Metáfora, México, 1967, p. 1.

[29] En las artes visuales experimentales en México, Felipe Ehrenberg se autodenominaba “neólogo”, definiéndose como un artista innovador afincado en su propia cultura popular (incluido el kitsch), una noción que resultó de su propia reflexión con el colonialismo dentro del arte experimental europeo. A su regreso a México, en 1974 realizó una exposición titulada “Chicles, chocolates y cacahuates”.

[30] Este proyecto, por cierto, los estridentistas ya lo habían puesto sobre la mesa en poemas y manifiestos. “A los que no estén con nosotros se los comerán los zopilotes… Apagaremos el sol de un sombrerazo. Feliz año nuevo. ¡Viva el mole de guajolote!” (“Manifiesto Estridentista. Número 2” [1923], en El estridentismo o una literatura de la estrategia, Luis Mario Schneider (ed.), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1997, p. 277.

[31] Carta a R. Creeley, Selected writings, New Directions, New York, 1966, p. 76.

[32] He transcrito la versión original (fechada el 2 de agosto de 1973) que se publicó en Plural, núm. 24 (septiembre de 1973), pp. 4-5. Existen diferencias significativas en fraseologías entre esta primera versión y la publicada, por ejemplo, en la primera edición de su Obra poética (Seix Barral, 1990). A nivel macroestructural una diferencia interesante, en el contexto de esta discusión rulfiana, es que la versión original en la revista está hecha de 8 fragmentos claramente separados por amplios espacios en blanco y mayúsculas en la palabra inicial de cada fragmento. En la versión definitiva en libro, se ha desdibujado ese ensamblaje removiendo los espacios amplios y las mayúsculas, creando la apariencia de un poema más bien unitario.

[33] Incluso el vocabulario y campo semántico con que Paz describió ensayísticamente el paisaje rulfiano en “Paisaje y novela en México: Juan Rulfo” (fechado por Paz en 1960 pero publicado en 1967) luego lo reutilizó en los versos de “Petrificada petrificante”.

En su ensayo, Paz escribió: “…el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno… Pedro es su antiguo jardín, hoy llano seco, sed y sequía… Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen —no una descripción— de nuestro paisaje… sus intuiciones y obsesiones han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú…” (todas las palabras en cursivas de este ensayo aparecen también en “Petrificada Petrificante”). Véase “Paisaje y novela en México: Juan Rulfo”, Obras completas. Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano, tomo II, México, 1994, pp. 365-366.

[34] Hay versos de “Petrificada petrificante” que menos logradamente surgen de Rulfo, como “el sol no se bebió el lago / no lo sorbió la tierra”, “los nombres fueron los ejecutores del polvo” o “el viento / en la tumba del agua / recita las letanías de la sequía”, donde el léxico y el imaginario rulfianos aparecen expresamente, sin la deformación creativa del significante, es decir, sin el amagueyamiento de las palabras propuesto por Arellano.

[35] Desde el temprano artículo de Carlos Blanco Aguinaga que apareció en el primer número de la Revista mexicana de literatura a la vez se celebraba a Rulfo y se intentaba neutralizar su efecto político. Según Blanco Aguinaga leer a Rulfo producía un deseo de apartarse de la problemática social y la literatura comprometida: “Sólo queda vivir por dentro y desde dentro; a la curiosidad objetiva de los realistas y de los novelistas de la Revolución, curiosidad un tanto científica y moralizante… sucede en la prosa narrativa mexicana la pura angustia interior, sin tesis obvia, de Rulfo… Es curioso que este fenómeno de subjetividad, que se da ahora en Rulfo se haya dado antes en México en la poesía y la pintura… Tal vez la novela y el cuento mexicano han estado demasiado conscientemente preocupados por el mensaje y la tesis” (“Realidad y estilo de Juan Rulfo”, en Revista mexicana de literatura, núm. 1, septiembre-octubre de 1955, p. 61). Blanco Aguinaba parecía estar leyendo a Rulfo paceanamente.

[36] “El orden del discurso”, en su columna “Máscara Negra” de La Jornada Semanal, núm. 169, 6 de septiembre de 1992, p. 48.

[37] Campbell alimentó, desgraciadamente, el equívoco de que Rulfo “no tenía mente analítica”. Escribió: “Muchas de las ideas que Juan abrigaba sobre el proceso de creación literaria y que se pueden leer en sus escritos surgían de pronto en sus conversaciones, aunque no tenía una mente analítica. No era demasiado propenso a las elaboraciones teóricas” (“La insinuación rulfiana”, en La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, Era-UNAM, México, 2003, p. 511.). Campbell se equivocó. Si hubo un teórico literario (un productor de una visión explicante de la escritura) en México fue Rulfo.

[38] Loc. cit.

[39] Flusser le daría la razón a Rulfo: el cut-and-paste, la remezcla, son parte de la era de la imagen técnica. Para Flusser, la “imaginación” es la “capacidad de producir y descrifrar imágenes” y considera que “al descifrar las imágenes se debe considerar su carácter mágico”. Pero con la llegada de la “imagen técnica” (la producida por aparatos) “todo desea desembocar en esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible. Todo evento pretende llegar a la televisión o a la pantalla de cine o volverse una fotografía… una repetición eterna” (en Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México, 2010, pp. 13, 14 y 25, respectivamente). La apropiación en literatura (sobre todo aquella dirigida hacia lo fotográfico o biografista) puede ser interpretada como parte de la era de la imagen técnica, que Flusser denuncia como empobrecimiento.

[40] “Literatura norteamericana y otras experiencias” en Noticias sobre Juan Rulfo, Alberto Vital, Editorial RM, 2004, pp. 116-117.

[41] Para un buen comentario sobre la relación de Rulfo con Hughes (y la música popular) véase “Palabra llana y poesía en Rulfo” de Víctor Jiménez, en Tríptico para Juan Rulfo. Poesía. Fotografía. Crítica, V. Jiménez, A. Vital y J. Zepeda (coords.), México, 2006, pp. 349-367.

[42] Jiménez, Víctor. Ladridos, astros, agonías. Rilke y Broch en el lector Rulfo, Fundación Juan Rulfo y RM, México, 2017, p. 21.

[43] Vital, Alberto. “Rilke y Mallarmé”, en Noticias sobre Juan Rulfo, p. 115.

[44] Se puede entrever otra dimensión de la relación de Rulfo con la reescritura en su intervención (incidental) en una lectura que hizo de “Luvina” en Nueva York, y que se puede oír en Youtube. Ahí lee (entre el minuto 19:45-19:54) una parte cerca del final del relato y agrega un comentario (que pongo en cursivas): “—¿No oyen ese viento? —les acabe por decir—. Él acabará con ustedes. Igual que el que está ahora soplando en Nueva York”. (Se puede escuchar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=-ivUstIOVkE). Su interpolación humorística rompe la tensión de la narración, la relaja y, a la vez,  incluye a su audiencia, le hace recordar que escucha una narración ficticia simultáneamente que la hace partícipe de algunos de sus elementos, como el poder del viento. Además, nos hace aprender algo de su paratáctica.

A Rulfo se le ocurre agregar unas palabras (“Igual que el que está ahora soplando en Nueva York”) para establecer un paralelismo entre dos espacio-tiempos. Aquí la parataxis se vincula no sólo al juego, las técnicas orales, el humor, sino también a la simultaneidad de distintos espacio-tiempos. La parataxis rulfiana (en sus libros) a veces ocurre dentro de un párrafo, entre frases, sintagmas, enunciados, renglones, como recurso que alude a la coexistencia de otras temporalidades; en esta interpolación juguetona de Rulfo con su audiencia, la reescritura incidental ocurre, sin embargo, para hacerles saber que el viento desolador que soplaba con Luvina también es el viento que también acabará Nueva York. No quisiera exagerar la importancia de esta curiosa auto-reescritura de Rulfo, pero me parece sugerente.

[45] “Pedro Páramo: los 30 años de un clásico”, Proceso, núm. 476, 16 de diciembre de 1985, México, p. 51.

[46] En otra zona de su obra, Campbell hizo mejor provecho de Rulfo: Tijuanenses (1989), su libro de relatos de título alusivo a Joyce pero de intención rulfiana: recrear un lugar (la Tijuana de Campbell) mediante la “ficción de la memoria” y su habla.

[47] La oración del ogro, Era, México, 1984, pp. 49-52, 53-72 y 73-82, respectivamente.

[48] Ibid. 53.

[49] Ibid. 72.

[50] Reyes no era un poeta típico, su aliento populista crítico e incluso su perfil social no encajaba, no era compatible con la poesía mexicana dominante. Por eso su experimentación tan entrañable quedó sepultada muchos años. Pero leída desde las convulsiones sociales, la contracultura y la literatura de José Revueltas, Efraín Huerta y Rulfo, el tipo de experimentalismo de Jaime Reyes sólo cobra coherencia y se ubica como parte del efecto disruptivo de lo rulfiano.

[51] “Los muertos” de María Rivera fue incluido en el libro colectivo Los muertos, Mantarraya Ediciones, México (la primera edición aparece fechada en octubre de 2010, pero otra edición, también consignada como “primera” aunque, en realidad, es una reimpresión corregida aparece fechada en enero de 2011), pp. 65-72.

[52] “Los muertos”, pp. 66-67.

[53] En 2013, como parte de una investigación sobre literatura y narcotráfico, entrevisté a María Rivera sobre su poema. Hablando de la tradición poética en México, tocó el tema de Paz y me dijo esto: “Su mejor poema, ‘El cántaro roto’, es una respuesta de Paz a Rulfo; es su reescritura de lo que él llama el paisaje mexicano rulfiano… Las imágenes son del ‘paisaje’ verbal y yermo hecho por Rulfo… Por eso el cacique inmortal de Cempoala, la piedra horadada, etcétera…”. Le pregunté a María Rivera: ¿Crees que Paz superó a Rulfo en este poema? Su respuesta fue “No. Lo glosó”.

La publicación original de “El cántaro roto” abrió el primer número de la Revista mexicana de literatura (septiembre-octubre de 1955, pp. 1-5, aunque Paz lo fecha el 4 de marzo de 1955); el mismo número donde se publicó la reseña de Blanco Aguinaga sobre Rulfo. El Llano en llamas apareció en 1953 y tres adelantos de Pedro Páramo fueron publicados en 1954 (enero-marzo, junio y septiembre) y la primera edición en marzo de 1955.

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[54] Por ejemplo, en Había mucha neblina o humo o no sé qué de Cristina Rivera Garza (Random House, México, 2016) se vuelve a utilizar apropiación y reescritura biografista de Rulfo para desacreditarlo, presentándolo como un escritor financiado por el gobierno mexicano y norteamericano (pp. 86-89), como un supuesto agente de la modernidad y un mal indigenista (pp. 99-139 y 201-202), trucando información de modo más bien burdo y conveniente. El libro de Rivera Garza ejerció como la lectura oficial que diversas instituciones de gobierno y el mercado editorial hegemónico quisieron imponer entre finales de 2016 y 2017, para mellar a Rulfo en el contexto de su centenario y, de nuevo, cambiar lo rulfiano por un redituable retrato amarillista.

[55] Fragmento “Hay demasiadas cosas intraducibles” en Los cuadernos de Juan Rulfo, Era, México, 1994, p. 28.

[56] Sada, Daniel, Albedrío, Leega y Programa Cultural de las Fronteras, 1980, p. 7.

[57] Gardea, Jesús, La canción de las mulas muertas, Oasis, México, 1981, p. 7.

[58] Crosthwaite, Luis Humberto, El Gran Pretender, Tierra Adentro, México, 1992, p. 9.

[59] Ibid., p. 15

[60] Conde, Rosina, La Genara,Centro Cultural Tijuana, Tijuana, 1998, p. 47.

[61] Saavedra, Rafa, “Todos mis amigos”, en Lejos del Noise, Moho, 2002, pp. 76-77 y 81.

[62] Como muestrario de esta tendencia véase la Revista de la Universidad de México, núm. 159, mayo de 2017, dedicado a Rulfo. La directora de la revista, Guadalupe Nettel (narradora y biógrafa de Paz), en represalia a no obtener la autorización para publicar textos de Rulfo en el número, encargó a escritores amigos suyos que escribieran textos donde se personificaría a Rulfo. En su editorial, Nettel define su encargo editorial en términos de canibalismo: “leer —pésele a quien le pese— es un acto de canibalismo” (p. 3).

[63] Oswald de Andrade diferenciaba entre la apropiación de la antropogafia que es “una absorción del enemigo sacro” y que ocurre en “un sentido armónico y comunal” y el canibalismo, “que viene a ser la antropofagia por gula y también la antropofagia por hambre, conocida a través de las crónicas de las ciudades sitiadas y de los viajeros perdidos” (“A Crise da Filosofia Messiânica”, Obras completas VI. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias, Editora Civilição Brasileira, Rio de Janeiro, 1978, p. 77). Una parte de las apropiaciones que hemos comentado aquí son de tipo caníbal, en que el texto rulfiano es reducido a biografismo, anécdota, personaje, caricatura, para intentar atacarlo y protegerse de su efecto.

[64] “El gauchesco como arte bufo”, en Historia crítica de la literatura argentina. Vol 2 La lucha de los lenguajes, Noé Jitrik y Julio Schvartzman, Emecé, Buenos Aires,  pp. 109-110.