Nota: este el segundo estudio. Y aquí se puede leer el “Virtual Prólogo” a este libro electrónico. Los números dentro de paréntesis se refieren al número de página. Las notas de pie y fuentes utilizadas se encuentran al final.
TIEMPO Y APROPIACIÓN
(EN POÉTICAS IBEROAMERICANAS POSTMODERNAS)
Plagios, variaciones, intervenciones, sampling, collage, copias (totales o parciales) y remezca de textos hechos por otros (escritores canónicos o fuentes no-literarias): el apropiacionismo se ha colocado al centro de la literatura contemporánea. La apropiación es actualmente una práctica popular y debate medular en literaturas posmodernistas o experimentales en España, Norte y Sur-América, en el contexto de la lectoescritura en Internet. Podría ser que el futuro recuerde esta primera etapa de la poética experimental del siglo XXI como consistente en un reavivamiento global del apropiacionismo, debido a Internet.
En 2009, Pablo Katchadjian publicó su reescritura de “El Aleph” de Borges, interpolándolo y duplicando su extensión mediante un estilo no-borgeano, desacralizador. En 2011, María Kodama demandó a Katchadjian por infringir derechos de autor. En 2016 la decisión judicial la favoreció y se multó a Katchadjian. El auge de la polémica en torno a la apropiación de Katchadjian coincidió en 2015 con el escándalo de la apropiación que Kenneth Goldsmith hizo de la autopsia de Michael Brown, el joven afroamericano asesinado por la policía en un performance en Brown University que tuvo claros tintes racistas. Ese mismo año, Vanessa Place, otra protagonista del apropiacionismo conceptual norteamericano también decidió hacer un performance-apropiacionista racista que desató gran debate, marcando ese año como simbólico del fin del auge (¿anglocéntrico?) de la escritura conceptual.
El apropiacionismo ha sido continental (y transatlántico) pero en el siglo XXI ha sido entendido mediante la hegemonía de la alta cultura experimental imperialista: los libros, antologías, manifiestos y Ubuweb de Kenneth Goldsmith y su “escritura conceptual” y “escritura no-creativa”[1] han funcionado como parámetro cuasi-mainstream para definir y contextualizar, por ejemplo, apropiacionismos iberoamericanos.[2]
Sin embargo, al revisar poéticas de sures americanos que emplearon la técnica de apropiación (en la segunda mitad del siglo XX) emergen diferencias notorias respecto al paradigma conceptualista norteamericano posterior. Para comenzar a entenderlas desde nuestro presente y, a la vez, desde criterios no-anglocéntricos, he elegido una serie de poéticas que exploran la apropiación hacia finalidades contrahegemónicas relacionadas con América como proyecto político y cultural. En específico, al analizarlas he podido detectar que estas poéticas apropiacionistas iberoamericanas son atravesadas, de diversa manera, por una concepción alterna de un tiempo mítico, mágico o geopolítico opositor.
A continuación buscaré mostrar cómo diversas formas de apropiación son empleadas como una técnica de construcción de una geo-temporalidad no-secular que busca contraponerse al modelo dominante de tiempo lineal secular capitalista. Analizaré cada obra en su propio contexto, procurando señalar el modo específico en que apropiación y mundo-otro se anudan en cada caso. Al final de esta revisión, propondré algunas conclusiones que ayuden a los lectores y nuevos productores poéticos pensar más allá de la caja blanca del apropiacionismo.
APROPIACIONES ENTRE EL SIERVO Y EL AMO: “EL SUEÑO DEL PONGO” DE J. M. ARGUEDAS
“El sueño del pongo” de José María Arguedas deriva de un relato que escuchó en Lima de voz de un indígena proveniente de Cuzco. El relato gira en torno a un sirviente que narra a su patrón una historia onírica de ángeles y poderes mágicos. Después de que el indígena verdadero narró, a su vez, esta historia a Arguedas, aparentemente, le prometió volver a Lima para que Arguedas lo grabara (aunque incumplió su promesa). Pero Arguedas dice haber memorizado la narración y poseerla (“casi copiada en mi memoria”, 125). Esta situación de escucha, curiosamente, pareciera reproducir la escena del amo escuchando la narración del siervo que sucede en el centro de ese relato.
En la narración de Arguedas, el pongo, “sirviente en la gran residencia” (131) es motivo de insistente burla de su patrón, quien lo desprecia no sólo por su clase social y origen étnico sino también por su apariencia física, estatura y ropa. El amo se divierte humillándolo: lo arrodilla para golpearlo y lo hace ponerse como un perro. Según se narra, el amo lo utilizaba como diversión para sí y para otros, incluidos los demás indígenas que trabajaban o vivían en la hacienda. Esto sucede hasta que un día el pongo le pide al hacendado el uso de la palabra para contarle un cuento, y el hacendado le permite hablar.
“—Padre mío, señor mío, corazón mío —empezó a hablar el hombrecito—. Soñé anoche que habíamos muerto los dos, juntos; juntos habíamos muerto” (133). En el sueño, amo y siervo se encuentran ante San Francisco, quien convoca al más hermoso de los ángeles y a un ángel pequeño que le asistirá con una copa de oro llena de miel. San Francisco ordena a ambos ángeles cubrir con esa miel el cuerpo del amo.
Luego San Francisco llama a un tercer ángel de “menos valer” (134) y llega un ángel viejo con las alas chorreadas, que carga un gran tarro de gasolina lleno de excremento humano. Y el ángel decrépito, siguiendo la orden de San Francisco, cubre el cuerpo del siervo con el excremento, hasta dejarle apestoso y humillado.
“Así mismo tenía que ser —afirmó el patrón— ¡Continúa! O ¿todo concluía ahí?”. El siervo, retomando su relato, indica al amo que su sueño no terminó ahí, ya que una vez que el amo fue uncido de miel y el siervo embarrado de excremento, San Francisco dio una última orden: lamerse uno al otro. “Despacio, por mucho tiempo”.
“El sueño del pongo” termina con la escena de amo y siervo lamiéndose mutuamente y con el ángel viejo rejuveneciendo hasta que sus alas recobran “su color negro, su gran fuerza” (135). A tal ángel, se nos dice, se le encomienda cumplir la voluntad divina.
Podemos notar que la apropiación opera aquí a varios niveles en el relato de Arguedas, comenzando por el hecho de que su escritura es producto de la apropiación de un relato oral. Quizá, por cierto, el indígena que hizo esta narración quiso impedir la apropiación etnográfica y completa de la historia, pues, como anota Arguedas, no volvió para contarla por segunda vez, impidiendo que Arguedas grabara la narración.
En otro nivel del texto, el pongo responde a la apropiación (despojo) que el amo hace de su cuerpo abriendo otra realidad, en donde él se apropia de la palabra y la trama. Al apropiarse del poder, pone de cabeza el orden jerárquico y la historia termina con una nueva (y curiosa) forma ulterior de apropiación que casi podría pasar inadvertida dentro de esta cadena de reasignaciones: nótese que más allá de la humillación del amo (al ser obligado a lamer el excremento en el cuerpo del siervo) que aparece en primer plano, a nivel mítico, el relato postula un intercambio de fuerzas y materialidades entre lo bajo y lo alto, ya que creo que la dinámica mítica consiste en que el amo y el siervo se apropian de la fuerza y materialidad del otro.
“El sueño del pongo” comienza como un relato bilingüe nacido de la apropiación literaria de un relato oral indígena y termina como una especie de mito clandestino en torno a la apropiación cósmica (y cultural) entre fuerzas contrarias. Leído desde su drama e inversión, “El sueño del pongo” es una victoria reivindicativa del siervo; leído en un plano mítico, es una reconciliación (ideológica) que crea un intercambio y equilibrio mítico (o ideológico) entre los oponentes sociales. Pero si agregamos que el ángel despreciado ha sido el triunfante final (más que el amo o el siervo mismo), la lectura redentora de lo bajo parece imponerse en el relato. El sueño del pongo se abre para que el sueño del ángel de la contra-historia se cumpla.
Más allá de constituir una apropiación a varios niveles, “El sueño del pongo” resulta un buen punto de partida para explorar la relación histórica entre cierto apropiacionismo literario en América Latina y el acceso hacia otra temporalidad, una realidad alterna —otro mundo— en el que las relaciones sociales se invierten o, al menos, se alteran. La apropiación como técnica mesiánica.
DIOS Y CODIGO CONCRETISTA EN A. DE CAMPOS
Las relaciones entre vanguardia y teología, experimentalismo y religión, innovación poética y no-secularidad son complejas. El concretismo brasileño, por ejemplo, a primera impresión puede imaginarse como un experimentalismo tecnificante, incluso despolitizado (en relación con la izquierda marxista de ese periodo) y más bien centrado en un programa tecnopoético. Sin embargo, más de uno de sus autores y, sobre todo, algunos textos clave del corpus concretista poseen una dimensión religiosa. Esta religiosidad, además, converge con la apropiación.
Pensemos en la pieza tardía “Código” (1973) de Augusto de Campos:
De Campos yuxtapone las letras de la pálabra “CODIGO” para que tracen un nuevo signo que asemeja un logograma esotérico y un logotipo industrial. Debido a su redisposición visual, hacia el centro de CODIGO se lee “GOD” y, también (aunque esto no ha sido identificado por sus comentaristas) se puede leer “I GOD”, como diciendo “Yo, Dios”. La operación visual traza una equivalencia o, al menos, coordinación entre Código y Dios, es decir, el código como Dios y Dios como el Código, no sólo el código del concretismo sino, por extensión, el código de la poesía. Por otro lado, también se entabla un vínculo entre “I” y “GOD”, a modo de identidad (Yo es Dios o Dios es Yo). Estas observaciones nos sugieren algunos aspectos de la relación del experimentalismo concretista con lo teológico (o quizá lo que podríamos llamar lo tecno-teo-gráfico). No es casualidad que De Campos en Viva Vaia. Poesia 1949-1979 haya clasificado a CODIGO como una de sus “ENIGMAGENS” (enigmágenes). De Campos establece poéticamente la relación entre el código, Dios y el yo como perteneciente a una esfera enigmaginal.[3]
Ahora quiero dirigir esta relación entre lo verbi-voco-visual y lo neo-aurático hacia otro poema visual de Augusto de Campos de mediados de los años setenta. Se trata de una de sus “INTRADUÇÕES” (intraducciones): su traducción, transcreación, apropiación del poema “The Tyger” de William Blake. De Campos no preparó simplemente una traducción del inglés al portugués o incluso una traducción creativa, que variara en portugués o recreara efectos sonoros del texto en inglés, sino que decidió visualizar el poema, convertirlo en imagen gráfica en “o tygre”:
De Campos no traduce el texto porque necesita apropiárselo más ampliamente para conseguir producir una nueva obra. El tigre imaginario, metafórico, del poema de Blake es convertido en un diseño visual hecho de trazos ondulatorios que asemejan una escritura “oriental”. Como imagen visual, este tigre toma una posición privilegiada, jerárquica, respecto a la escritura alfabética. La posición superior de la imagen no es accidental: el tigre simbólico asume su condición de ser celestial, por encima del texto, como en vuelo o, en definitiva, situado en una esfera superior.
El tigre (verbal) singularmente simétrico de Blake, además, se convierte en dos tigres (visuales) simétricos en De Campos. El felino se vuelve díptico, descentrando la figura (el tigre) para exaltar el código (la simetría). La traducción textual de De Campos es ingeniosa y notoria (existe una grabación suya). Pero la apropiación es redondeada mediante el dibujo del doble tigre.
El tigre visual compensa las pérdidas de la traducción y agrega otros sentidos. Del poema en inglés de Blake a la serie visual de De Campos el acto mismo de la apropiación queda simbolizado por esta figura animal.
La apropiación simplifica (literaliza) aquello de lo que se apropia y, a la vez, lo exalta. El tigre visual de De Campos prácticamente toma el status de un diseño, un personaje, casi una caricatura y un logo. Se convierte en otra enigmagen suya, una imagen visual que despliega connotaciones enigmáticas, no-seculares, unidas a su programa estético.
Como enigmagen, enfatiza las cualidades simbólicas, hermenéuticas y auráticas, que coexisten con su aspecto de design. Con “o tygre”, De Campos practica una forma de apropiación que transfigura el texto apropiado, y lo plantea como una imagen-texto donde lo técnico y lo numinoso han sido fundidos. El corpus concretista es muy amplio, estas piezas clave de De Campos nos invitan a seguir explorando la relación entre el apropiacionismo concretista y su dimensión teológica. La apropiación como tecno-teología.
EL LIBRO DEL LENGUAJE Y APROPIACIÓN EN MARÍA SABINA
En 1955, el investigador Gordon Wasson visitó a la chamana mazateca María Sabina. La información se difundió por la revista Life en 1957. Hacia finales de los años sesenta, María Sabina era una celebridad y pronto fue apropiada por la contracultura y la psicodelia mundial. Pero cuando Álvaro Estrada tomaba su testimonio entre 1975-1976 para traducirlo al español y publicarlo en 1977, la chamana mazateca argumentó que el poder de los hongos alucinógenos se había perdido debido a su abuso (por ella, los mestizos y los hippies). De entrada, tenemos una situación de cómo una forma de apropiación cultural hegemónica destruye lo que Sabina consideraba un poder mágico efectivo y ancestral.[4]
La “velada” ceremonial de María Sabina consistía en una consulta y curación que realizaba a algún enfermo que solicitaba sus servicios médicos tradicionales en Huautla de Jiménez, Oaxaca. A grandes rasgos, la ceremonia consistía en una ingesta común de hongos y cantos medicinales. Estos cantos, indicaba Sabina, no eran invención suya sino que eran parte de un repertorio que ella decía que leía en el “Libro del Lenguaje” durante su alucinación. El “Libro” le había sido entregado durante la etapa final de su formación como chamana.
Así describía su primer acceso al Libro mediante una visión:
“En la mesa de los Seres Principales apareció un libro, un libro abierto que iba creciendo hasta ser del tamaño de una persona. En sus páginas había letras. Era un libro blanco, tan blanco que resplandecía. Uno de los Seres Principales me habló y dijo: “María Sabina, éste es el Libro de la Sabiduría. Es el Libro del Lenguaje”… El Libro estaba ante mí, podía verlo pero no tocarlo… empecé a hablar. Entones me di cuenta que estaba leyendo el Libro Sagrado del Lenguaje” (Vida 56)
Sabina concebía los cantos y recitaciones de su práctica medicinal-poética como apropiaciones que hacía de un corpus preexistente al que accedía por la visión inducida por los hongos. “El Libro aparece y yo aprendo nuevas palabras” (67). Incluso durante el canto, la letra de la canción es atribuida al libro: “Soy la mujer que sola nací, dice / Soy mujer que sola caí, dice” (79). Sabina al recitar agrega la expresión “dice” para indicar que está leyendo, que no es ella quien dice sino el Libro. A veces decía que el Libro aparecía en forma de visión como un ser metamórfico y ctónico (66); otras no aparecía pero ella lo cantaba porque ya lo tenía guardado en la memoria (82). En otro testimonio, María Sabina describía al Libro como un libro que contenía curaciones y cantos.[5]
Esta apropiación poética forma parte de una tradición.[6] Aunque la palabra Libro, María Sabina la tomaba del español (Vida 80) se puede comprobar que forma parte de la tradición chamánica mesoamericana, que Sabina moderniza desde su propia cultura mazateca. En esta poética indígena moderna el “Libro” impreso es reimaginado como el punto en que convergen, precisamente, la entrada al tiempo disensual-sobrenatural y la posibilidad de la técnica de la apropiación.[7]
María Sabina probablemente poseía una concepción de la producción poética como apropiación de modo más consciente que la mayoría de los autores modernos o incluso posmodernos (ámbitos en los cuales la apropiación es vista regularmente como experimentalismo o juego excepcional). Por otra parte, su poética de la apropiación, debido a su seducción poética y transcultural, ha sido insistentemente apropiada por otros autores.[8]
“Y todo mi lenguaje está en el Libro que me fue dado. Soy la que lee, la intérprete” (79). En el caso de Sabina, la apropiación de palabras, versos, ritmos, pasajes del llamado Libro del Lenguaje ocurría una vez que ella accedía al espacio-tiempo mágico inducido por los alucinógenos. Aquí, entonces, hay una relación directa entre la apropiación como técnica de (re)composición poética y una realidad alterna, en este caso, directamente alucinada mediante métodos ceremoniales de la cultura indígena mazateca en México. El ingreso alucinógeno a esta realidad psico-sagrada se convierte en el requisito para poder practicar la apropiación como método poético. Tal es el vínculo que María Sabina atribuía que una vez que el hongo había sido apropiado indebidamente por personas de otras culturas, la experiencia alucinógena de los hongos ya no conducía a la zona mental-mágica en que ella podía “leer” el “Libro del Lenguaje”. El nudo entre tiempo mágico y apropiación poética (medicinal) se había roto, según aseguraba la chamana. En María Sabina la apropiación poética puede practicarse sólo habiendo antes accedido al tiempo mágico. Pero el acceso a ese tiempo mágico, a su vez, está sujeto a las contingencias de la Historia. La apropiación como técnica chamánica.
LAS FÓRMULAS COSMO-APROPIACIONISTAS DE SEVERO SARDUY
A lo largo de su narrativa y prosa (desde De donde son los cantantes hasta Barroco), la escritura de Severo Sarduy se caracteriza por su intertextualidad. Desde la micro hasta la macroestructura, desde frases hasta tramas, Sarduy utiliza toda suerte de “injertos” (para utilizar un término suyo) que tornan su textualidad en un repertorio de apropiaciones. Su escritura está hecha a través de distintas modalidades de apropiacionismo y se requeriría un largo estudio para describirlos adecuadamente.[9] Por lo tanto, me centraré en cómo ocurre la apropiación en Nueva inestabilidad (1987) para describir específicamente cómo opera ahí. Nueva inestabilidad es un libro donde Sarduy parte de nociones generales de física (especialmente astronomía) hacia una lectura cosmológica que pone en diálogo la ciencia y la teoría literaria. Sarduy busca dar bases científicas a la escritura neobarroca. A pesar de su retórica de cultura alta, su tono y temática de Nueva inestabilidad corresponden al de un libro de divulgación. Llama la atención que incluso se respira cierto aire de periodismo y dilettantismo.
El libro había iniciado diciendo “Es posible que ante la Ciencia un escritor no sea más que un aspirante” (11). Se trata, en general, de un libro hecho de paráfrasis, cuya información ha tomado Sarduy de otras fuentes, resumiéndola. Esta forma de apropiación, digamos, ya normalizada en la prosa literaria hispanoamericana, desde Borges hasta Paz, recorre todo el libro, situándolo entre la difusión y el high brow, entre una divulgación científica presuntamente democratizadora y un manejo enciclopédico-aristocrático del idioma y el archivo. Sin embargo, en la sexta (y última) sección (“Fórmulas para salir a la luz”) ocurre una especie de coda, donde la forma de la escritura se modifica, quizá exhibiendo sus mecanismos.
“Fórmulas para salir a la luz” está compuesto de una larga dedicatoria, una docena de citas de mediana extensión y cinco poemas finales acompañados de ocho imágenes. Este apartado final difiere notoriamente en estructura (no tanto en contenido) al resto del libro, hecho de prosa crítica con formato literario usual. Aquí, en cambio, hay una composición por partes e incompletud de totalidad, un ensamblaje.[10] La sección asemeja las páginas de un cuaderno de notas, las hojas preliminares a un ensayo, una mezcla de citas, fotografías y poemas.
La dedicatoria se hace a Edwin Hubble, que Sarduy describe primero como un boxeador prometedor que “al final de su vida” es ya “un astrónomo eminente” que “Luego, tomando las ideas de Willem de Sitter, demostró que había una relación lineal entre la velocidad de las galaxias y la distancia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansión” (57). También dedica el ensamblaje a “Serafín Senosiaín, y su red shift”, un escritor y editor promotor de la “ilustración radical”. La expresión “red shift” alude tanto a un fenómeno físico (corrimiento al rojo) como al título de un ensamblaje (una red) de textos bifurcantes (shift) de Senosiaín.[11]
Esta dedicatoria establece el tono del ensamblaje, no sólo confirmando a Hubble como la figura tutelar del discurso cosmológico de Sarduy, sino como una especie de ley constitutiva del collage, ya que tanto las citas como los poemas e imágenes, a pesar de su zig zag (o precisamente por su zigzagueo), quieren evocar en su configuración una serie de galaxias textuales. Las citas corresponden a autores como Paul Feyerabend o Lao Tse, artículos de tema científico o fuentes religiosas antiguas como el Libro de los muertos y el Rig Veda. En lo general, las citas son pasajes de explicaciones acerca de la creación u origen del universo y son presentadas como cosmologías alternativas, no necesariamente compatibles o complementarias, sino como distintas explicaciones, coleccionadas de modo didáctico y abierto. Después de estas doce citas, Sarduy intercala imágenes fotográficas (de galaxias y el sol) y poemas (más sintético-esotéricos que abigarrados o barrocos en cuanto estilo).
Llama la atención la limpidez del vocabulario del poema de Sarduy, su carácter descriptivo y casi coloquial, llano. El poema se deriva del diagrama. No es la imagen la que ilustra al poema, sino el poema el que comenta, elabora, describe a la imagen (aunque sin ser ékfrasis estricta). El poema se genera por una apropiación (verbal) realizada a partir de un artefacto (visual) que, a su vez, proviene de cultura visual de divulgación científica, probablemente de una revista o libro de texto de la época.
Por otro lado, la secuencia de materiales de “Fórmulas para salir a la luz” puede estarnos dando la clave de que hay una especie de operación de técnica de acumulación de fuentes, materiales, referencias, que luego se vuelven imagen y posteriormente síntesis, escritura que ya no parece tanto una apropiación pero que surgió de tales archivos. “Fórmulas para salir a la luz” es un archivo de citas cosmológicas (o, más precisamente, cosmogónicas) que por intermediación de imágenes visuales son apropiadas y sujetas a reescritura, síntesis, destilación, resultando en versos.
Al leer los poemas de Sarduy y analizarlos, además, podemos notar que la técnica de apropiación y reescritura de citas e imágenes se ha vuelto minimalista (versística) en su estética; y religiosa (ética y ritual), en su mensaje. Los poemas de Sarduy usan un tono de enseñanzas o consejos de sabiduría, mensajes espirituales o reglas de vida:
“XVI
“Que no falte en el viaje
“de comer,
“para evitar
“lo impuro;
“que al pesar las acciones
“sea ecuánime
“el fiel.
“Que al salir de la tierra
“con las redes repletas
“se encuentren río abajo,
“asustados, los ojos
“con el disco solar (67)
No sería imposible que el texto mismo sea una cita, versificación, paráfrasis o variación de algún pasaje de un libro de sabiduría antiguo o iniciático. En todo caso, resulta interesante que la labor antológica y apropiacionista de Sarduy ha terminado produciendo textos donde una voz imaginaria de autoridad cósmica legisla al comportamiento de seres humanos y galaxias. Se trata de una poética de Génesis basada en apropiación. El tono simula una voz sabia, una autoridad orientalista. Los poemas aluden a un “pensamiento puro” (68) que, sin embargo, es producto de fuentes directamente presentes. Estas fuentes son citas sueltas e imágenes de cultura impresa de la época, como si Sarduy quisiera mostrar que esta es la “fórmula” en que sale a “luz” su poética. En suma, la apropiación en Sarduy es una técnica e imaginario que fundamentan un proyecto que no sólo es estético sino, finalmente, religioso. La apropiación como técnica iniciática.
POLÍTICA DE LA APROPIACIÓN EN L. LAMBORGHINI Y P. NERUDA
Ahora me gustaría mostrar otro aspecto de la apropiación en la poesía americana: su carácter subversivo. Leónidas Lamborghini realizó muchas apropiaciones, desde poemas clásicos de Quevedo y Góngora hasta tangos de Discépolo, desde el Himno Nacional Argentino hasta Martín Fierro, desde San Pablo hasta Antonin Artaud. “Yo pongo en el centro la lectura. Creo que la lectura es la que hace los textos. Y los textos se escriben en función de la lectura” (Lamborghini 1995: 42). El tipo de apropiación que Lamborghini practicaba solía ser una remezcla paródica y demoníaca; su propósito no era pacificar el texto, objetualizarlo, sino recargarlo, densificarlo, aumentar su poder.
La idea clave de la apropiación de Lamborghini es “la distorsión de la distorsión”. Su primera reescritura fue “Eva Perón en la hoguera, reescritura de La Razón de mi vida. Yo había leído Los condenados de la tierra, de Fanon, y escuchado todo un año una jam session… Si se lee Eva Perón en la hoguera prestando atención a estos elementos, uno puede percibirlos” (163). Quizá ningún otro poeta hispanoamericano de posguerra tiene una poética más explícita y contundente sobre la apropiación que Lamborghini.
“Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada… Es, como dicen en México, darle (al Sistema) ‘de su propia medicina’” (Lamborghini 2003: 109). Esa distorsión de la distorsión a veces es “fantasía, espejimos o desesperanza convertida en delirio esperanzado” contra un “Sistema” que es “injusticia y mentira” (110). Lamborghini, por parodia y paronomasia, deforma un texto, lo retuerce para fraguar una “belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo… una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores” (113). La apropiación como un acto de justicia poético-política.
Junto a esta poética explícita (una preceptiva retórica y programa político), hay, sin embargo, otros componentes en las apropiaciones de Lamborghini. “La distorsión cambia a la hache” es un poema (integrante de una serie) que reescribe la letras de “Cambalache” de Discépolo. Dice:
“La distorsión cambia la h. Así, hoy resulta
“que es lo mismo que oyh o que ohy: en la
“fragua del distorsionar. En lo Mismo. Porque
“tanto da como no da. Magma neutro
“del da: del da lo mismo.
“Pero quizás hay que sacar el hoy. El hoy es
“quizás sólo una manera de decir hoy. El hoy
“quizás no es necesariamente hoy. El hoy es
“quizás sólo una palabra que se neutraliza con
“otra palabras: con quizás. Que se borra con otra
“palabra: con quizás
(Gerardo Jorge 43)
Si revisamos la relación del poema de Lamborghini con su modelo (la letra de Discépolo) constataremos que el poema mantiene una relación más intensa, sin embargo, con su propia teoría de la apropiación. No sólo distorsiona a su modelo sino que, sobre todo, pone en práctica (rítmicamente) una liberación del carácter declarativo del modelo original exaltando sus aspectos de indeterminación, cambalache y juego. El poema de Lamborghini, usando los juegos de palabras y los recursos poéticos en general hace que la apropiación funcione como un dispositivo de desmontaje de definiciones previas que a cambio de perder las certezas de la letra entrega eventos visuales y sonoros. Pero al desmontar el carácter comunicativo (ideológico) del modelo que reelabora, no obstante, el poema se vuelve teórico: en sí mismo es un manifiesto sobre la apropiación (la distorsión de la distorsión). Este carácter metapoético, teórico, del poema se manifiesta en otras apropiaciones suyas.
Además de que la apropiación en Lamborghini pretende ser distorsión (poética) de la distorsión del Sistema (político) y resulta puesta en escena de la propia teoría de la apropiación (y, por tanto, deconstrucción también de esa teoría), también posee otra característica sobresaliente que podemos observar, por ejemplo, en “El Riseñor”, su reescritura de “Ode to a Nightingale” (“Oda a un ruiseñor”) de John Keats:
“el mismo canto encanto: la risa risible
“de la risa del riseñor risible.
“la risible Belleza de la Belleza
“de la risible risa. el mismo canto encanto: el
“riseñor risible
“de la Belleza risible (17)
De nuevo podemos leer que en su reescritura de otro texto, Lamborghini entreteje describir su procedimiento, escribe sobre cómo desescribe y reescribe el otro texto. Dice, por ejemplo, “el mismo canto encanto”. Transforma el poema de Keats repitiendo palabras, torciéndolas, como si quisiera hipnotizar el canto ya hipnótico de Keats. La apropiación en Lamborghini funciona como un encantamiento, un intento de magia. En su explicación, Lamborghini habla de la distorsión que multiplica devolviéndola al Sistema, y en sus poemas podemos escuchar cómo intenta devolver y multiplicar esa “distorsión”: se trata de un lenguaje que tiene repeticiones que buscan hipnotizar y hechizar. La apropiación en Lamborghini busca crear otra realidad mediante un lenguaje mágico. La apropiación está, de nuevo, al servicio de lo no-secular. En este plano religioso y populista, la transformación ocurre desde una voz poderosa hacia los otros (como en “Eva…”) o es una transformación mágica (y demoníaca) del sujeto respecto a sí mismo (como en su poema recreando a Artaud). La apropiación como poética de fino populismo hipnótico.
Este vínculo entre técnicas de apropiación de textos ajenos, el empoderamiento mágico de la voz lírica y el combate a un orden social está más bien activo de modo clandestino en Lamborghini. Pero este mismo vínculo también ocurre en un poemario tardío de Pablo Neruda: Incitación al Nixonicidio y alabanza a la Revolución chilena de 1973, su última obra publicada en vida.
En su prefacio titulado “Explicación perentoria”, Neruda explica que su poemario está “destinado a que los poetas antiguos y modernos, extinguidos o presentes, pongamos al paredón de la Historia a un frío y delirante genocida” (7). Neruda quiere que su poemario abra un tiempo alterno, una heterocronía, en que los poetas reúnan sus poderes mágico-líricos para usar “la capacidad demoledora de la Poesía”. Según Neruda, el ejecutado debe ser el presidente norteamericano Richard Nixon, porque “acumula los pecados de cuantos le precedieron”. Neruda convoca el espíritu de los mayores poetas para enfrentar al tirano, buscando destruir su imagen “a fuerza de descargas rítmicas” hasta convertirlo en un “impresentable estropajo” (8). Curiosamente aquí se refiere a “oficios experimentales” como los oficios populares (palanquero, alarife, labrador, etcétera); tomando la categoría de lo “experimental” (desde las élites estéticas innovadoras) y atribuyendola a labores populares. En este libro nerudiano, “experimental” significa popular y “capaz de trenzarse a puñete limpio de echar fuego hasta por las orejas” (10).
Paradójicamente, al convocar el poder de las voces de los mayores poetas, la poesía resultante no tiene “la preocupación ni la ambición de la delicadeza expresiva, ni el hermetismo nupcial de alguno de mis libros metafísicos” (10). Pero Neruda asegura que será buena “tal vez para la salud popular” y en esta negociación poético-médico Neruda confiesa “No tengo remedio” ya que dice que su “canción es ofensiva y dura como piedra araucana”; en esta apropiación de voces y funciones, además, se apropia “de las armas más antiguas de la poesía”: el “canto” y el “panfleto” (11).
El primer poema de Incitación al Nixonicidio se titula “Comienzo por invocar a Walt Whitman”. Neruda no dice con precisión para qué lo invoca. Simplemente le dice:
“Es por acción de amor a mi país
“que te reclamo, hermano necesario,
“viejo Walt Whitman de la mano gris,
“para que con tu apoyo extraordinario
“verso a verso matemos de raíz
“a Nixon, presidente sanguinario (13)
Se puede entender que Neruda desea infundir a la voz de su escritura el poder de la voz de la escritura de Whitman, recibirla o apoderarse de ella y reconducirla contra la figura de Nixon. El poder que Neruda quiere adquirir también es de tipo legal: desea poder realizar un imaginario juicio popular contra el presidente norteamericano por sus crímenes en Vietnam.
Hacia la mitad del poemario, Neruda sostiene que a las voces espectrales de los poetas ha sumado otras “abriendo puertas, cruzando fronteras / recluté hombres callados y severos / caídos en sangrientas primaveras” (45). Al parecer se refiere a hombres comunes, campesinos, caídos en Vietnam y posiblemente otros frentes. Quizá son estas voces no-letradas las que, combinadas con las de poetas como Whitman, simbólicamente nivelan el discurso literario, resultando en una retórica no-vanguardista y más bien coloquial y unívoca. Hacia el final del libro, Neruda agrega una invocación a otro poeta:
“Comencé con Walt Whitman, viejo hermano
“del antiguo esplendor americano.
“Vino Walt Whitman y me dio la mano.
“Ahora llamo a un nombre compañero:
“entre todos y todo fue el primero
“don Alonso de Ercilla, el duradero.
Después de llamarlo a “batalla” (apropiarse de su voz para ejecutar su misión nixonicida), el penúltimo poema del poemario de Neruda se titula “Habla don Alonso”, por lo que parece que la invocación ha funcionado y el Ercilla imaginario se hace presente, mediante un poema exclusivamente hecho de una cita:
“CHILE, FERTIL PROVINCIA SEÑALADA
“EN LA REGION ANTARTICA FAMOSA,
“DE REMOTAS NACIONES RESPETADA
“POR FUERTE, PRINCIPAL Y PODEROSA
“LA GENTE QUE PRODUCE ES TAN GRANADA,
“TAN SOBERANA, GALLARDA Y BELICOSA,
“QUE NO HA SIDO POR REY JAMAS REGIDA,
“NI A EXTRANJERO DOMINIO SOMETIDA.
El método apropiacionista deja de ser puramente metafísico y se vuelve citacional, una apropiación literal de escritura de otro. Pero este nuevo tipo de apropiación resulta ser transicional, porque Neruda titula al último poema “Juntos hablamos”, como si la invocación hubiese funcionado: Ercilla se ha sumado a la voz de Whitman, otros poetas espectrales y las voces populares caídas, y se presenta como parte de la voz lírica. Neruda aquí construye un poema en que alterna su escritura (en minúscula) y la de Ercilla (en mayúscula):
“Junto a los Andes una llamarada
“y desde el mar una encendida rosa
“CHILE, FERTIL PROVINCIA SEÑALADA
“Hoy fulgura en la noche luminosa
“de América, una estrella colorada
“EN LA REGION ANTARTICA FAMOSA.
[…]
“Y aunque sea atacada y agredida
“Chile, mi Patria no será vencida
“NI AL EXTRANJERO DOMINIO SOMETIDA.
El método de invocación mágica de otros poetas y voces de los caídos con tal de apropiarse de sus poderes líricos y sumarlos al suyo se ve continuado, hacia el final del poemario, por una poética donde Neruda y Ercilla escriben al alimón para construir una técnica de apropiación anti-imperialista. La apropiación como magia comunista.
EL CHE Y LA APROPIACIÓN
Cuando Ernesto Che Guevara fue capturado y asesinado, los agentes encontraron en su mochila mapas, una radio descompuesta, rollos fotográficos, un par de agendas y un cuaderno verde. Los Diarios del Che se han vuelto mundialmente célebres pero el cuaderno verde (con letras en árabe en la portada), en cambio, ha recibido poca atención, quizá porque sólo contenía poemas.
Los poemas no consignaban al autor y a primera impresión podía pensarse que eran poemas del Che. Pero Paco Ignacio Taibo II identificó que se trataban de poemas que el Che había transcrito. Sólo en un caso tenía atribución de autor: “L. Felipe”. Anota Taibo II: “¿Se trataba quizá de una manera de memorizarlos?, copiarlos para luego recordarlos. Fuera una cosa u otra, se trataba de una antología” (13). La colección era amplia; la copia del cuaderno que revisó Taibo II tenía ciento cincuenta cuartillas. Los poemas que el Che había copiado pertenecían a Pablo Neruda, César Vallejo, Nicolás Guillén y León Felipe. Dice Taibo II:
“De los 69 poemas recogidos por el Che… sólo uno tenía identificado al autor, el número 65, “La gran aventura”, que cerraba con un L. Felipe. Los otros 68 no registraban autoría… El Che había omitido los títulos de dos, un poema estaba copiado en dos páginas diferentes con otro poema intercalado, dos poemas habían sido copiados fragmentariamente y un poema estaba unido a otro sin divisiones… Curiosamente los poemas no estaban ordenados por autor…” (23-24)
Definir el cuaderno verde del Che como una “antología” quizá ha obstaculizado que Taibo II identifique que hay algo más que una recopilación personal operando en esta labor escritural del Che. Más que “antologador” de sus poemas favoritos de cuatro autores distintos, como sostiene Taibo II, el Che parece haber desempeñado una labor de editor transcreativo. Por eso los recortes, la borradura casi total de los nombres de los poetas, la fragmentación e intercalado de poemas. En términos literarios, el Cuaderno verde del Che constituye una obra de apropiación.
En la edición ya publicada comercialmente, los nombres de los autores han sido restituidos, accidental y desgraciadamente desfigurando la decisión editorial del Che (para facilitar el reconocimiento de los poemas por parte del lector). Pero si leemos la obra secuencialmente, como un bloque unitario, tal como el Che pretendía, el corpus entero puede ser leído como un largo poema donde rige una voz lírica intensa (y aquí las poemas de Neruda y Vallejo son cruciales), así como partes de una voz colectiva (construida, sobre todo, por los poemas de Guillén). Se trata de una larga escritura ocupada de eventos y personajes históricos, dramas existenciales, geografías (preeminentemente americanas), que hacia el final es dominada por los poemas de León Felipe.
¿Cómo se estudia y comenta un libro como este? Definitivamente no en relación con su autor (original) sino con la labor de reunión, de apropiación, es decir, leyendo la edición de apropiación utópica que realizó el Che Guevara. Se puede hacer una lectura temática, un análisis del largo poema resultante, pero creo que esta aproximación quedaría incompleta si no anotamos que el gesto conceptual de apropiación es la clave de este archivo. Lo que el Che pretendía no era un ejercicio de recopilación personal, como Taibo II alega, sino un ejercicio de construcción de una voz poética análoga a su proyecto de construcción de un cuerpo social comunista internacional.
Por eso la borradura de los nombres individuales de los autores, diluyéndolos en una escritura casi anónima. Por eso el aparente desorden, que quizá más bien fue resultado de una lógica o, al menos, un proyecto de lógica secuencial en su transcripción. La numeración indica que los textos habían sido tomados de su fuente original e introducidos en una nueva obra.
El gesto apropiacionista del Che postuló a la poesía hispánica canónica en un gesto simbólico-militante de unidad de la voz poético-social, del poema lírico y el proyecto social, de la autoría individual y la memoria colectiva. La apropiación como técnica guerrillera. Probablemente el Cuaderno verde del Che es la obra apropiacionista más radical que se haya elaborado con la poesía hispánica.
A MODO DE CONCLUSIÓN: APROPIACIÓN Y MESÍAS
Al asumir la apropiación como un viaje a otro mundo, hay una geopolítica involucrada en ese paso, hay una economía y lucha de fuerzas que ocurre. En estas poéticas he detectado que la apropiación está ligada a una reincorporación de pasados mezclados con proyectos alternomundistas, visionarios o, simplemente, utópicos y especulativos. No se trata de una tradición consciente, sino de una discontinuidad con la literatura canónica, una especie de constante resurgencia de un proyecto alterno basado en un modelo sobrenatural y subversivo del espaco-tiempo.
A diferencia del paradigma estético duchampiano-warholiano que domina a la escritura conceptual norteamericana del siglo XXI, esta serie de poéticas sur-americanas del siglo XX (muchas de ellas clandestinas o extra-canónicas) empleaban la apropiación como instrumento político a favor de un tiempo micro-cultural o geopoético contra-hegemónico. La apropiación aquí sirve como modo de producción de otra Historia. La apropiación aquí es parte de una geopoética de liberación.
Esta concepción de la apropiación no es necesariamente idéntica o compatible con otras concepciones. Por ejemplo, en el Manifiesto Comunista, Marx y Engels sostienen que el capitalismo es revolucionario porque no voltea hacia el pasado y la burguesía la imagina como un avance hacia el futuro que despoja “de su aureola a todas las actividades… Todo lo estamental y estable se evapora, todo consagrado se desacraliza” (42). Si entendemos la apropiación estética como un vuelta al pasado (un recuperación de materialidad textual pretérito), como una cita que retorna, es comprensible que cierto marxismo haya equiparado la copia con el desencantamiento del mundo.
Así lo hizo Walter Benjamin para celebrar la pérdida del aura gracias a la reproducción mecánica y, en otro giro marxista, así Adorno reprobó la tecno-reproducción y fragmentación (de la alta cultura) realizada por la industria cultural.[12] Para Benjamin, la apropiación y reproducción son potencialmente revolucionarias y populares; para Adorno, fetichistas y regresivas. En todo caso, la apropiación estaba al centro de su discusión sobre el capital y la cultura.
El repudio hacia la copia reaparece en la denuncia de Baudrillard contra el “simulacro” y lo “hiperreal” y en la oposición de Jameson contra el pastiche (y lo posmodernismo estético como apropiacionismo generalizado). Por otra parte, reaparece su aprobación en el programa apropiacionista de Debord o en las teorías sobre la repetición y diferencia en Deleuze o del fantasma en Derrida. En oposición o aprobación, en esta tradición teorética, apropiación y peligro cultural están asociados. Curiosamente, entre estos teóricos, el doble, los espejos y la repetición borgeana suelen ser una referencia común: están pensando la apropiación y multiplicación vía un referente literario iberoamericano. Pero el modelo borgeano no es el único en Iberoamérica, aunque, cabe decirlo, también en Borges, la labor de apropiación (como en Tlön, en sus dobles, etcétera) está intrínsecamente ligada a la aparición de otra realidad extraña.
Inicié este planteamiento con “El sueño del pongo”, donde el ángel más despreciado y envejecido es revitalizado cuando el amo es rebajado por San Francisco y el siervo recompensado con miel. Como hemos visto, de modo aparentemente extraño la apropiación literaria frecuentemente está vinculada a la apertura de un tiempo sobrenatural, mágicos e incluso redentor. Creo que haber detectado esto es quizá lo más me sorprendió. Este vínculo entre este tipo de apropiación y el acceso a otro tiempo-mundo pronto se convierte en una nueva serie de inquietudes y preguntas.
Aunque no quisiera reducir la correlación entre apropiación y mundo alterno, no debemos soslayar que la apropiación es una ruptura del orden lineal de la construcción del discurso: el acto apropiacionista toma un fragmento de textualidad de otro espacio-tiempo, frecuentemente de un pretérito periférico (o en peligro), y lo reinstala reimaginado, rompiendo así el tiempo lineal.
Por su parte Augusto de Campos hace apropiaciones que terminan por exaltar simultáneamente el diseño gráfico y lo teológico (y pareciera que en su programa concreto, la apropiación sólo pudiera culminar construyendo una imagen logogramática). Sarduy distorsiona otras fuentes para sintetizarlas imitando la gnosis y doctrinas espirituales, conduciendo la acumulación barroca de materiales y referencias hacia versículos neobudistas. Si en Sarduy la apropiación es zig zag, en Lamborghini es boomerang: él se apropia de otros textos para acrecentar el poder inquietante de alguno de sus elementos subversivos originalmente latentes, dispersos o emergentes, identificándolos, repitiéndolos y multiplicándolos para reactivarlos y hacerlos recircular.
Como en María Sabina, en Lamborghini también la apropiación es empleada como una fórmula mágica, como una técnica de encantamiento. La apropiación y sus recursos de repetición buscan transformar la realidad copiándola y alterándola y haciendo que los patrones de reordenamiento de las palabras, imágenes o sonidos tengan un efecto mágico sobre la realidad social efectiva; en muchos casos, provocando la apertura de un tiempo no-normativo.
En este campo de preguntas y selección de textos, la apropiación más que una técnica literaria posmoderna o experimentalista es una técnica (con una larga historia) mediante la que se construye imaginario colectivo y artístico. Al analizar estos casos, quiero evidenciar que la ocurrencia de distintas formas de apropiación apuntan hacia deseos de otra política.
Esta ruptura de la producción lineal de textualidad, al traer pretéritos o alteridades, cometen un salto temporal que, a su vez, se asocia al salto temporal revolucionario. “La conciencia de hacer saltar el continuo de la historia es peculiar de las clases revolucionarias…” (315). Walter Benjamin, entonces, en su propia práctica (aunque de modo diferente al grupo de materiales que hemos comentado) unía apropiación y temporalidad revolucionaria. Pero si salimos del círculo vicioso preferencial eurocéntrico, es claro que este grupo de poetas iberoamericanos fueron más radicales que Benjamin.
Las diferencias ameritan otro texto, pero como indicio de sus cercanías tomemos la figura coincidente del ángel en “El sueño del pongo” de Arguedas y “El concepto de la Historia” de Benjamin. En ambos, la necesidad de una emergencia de otra temporalidad y la precariedad de ciertos grupos sociales, aparece representada por un ángel. En Benjamin, el ángel (basado en una obra de Klee) es lanzado por una tempestad hacia el futuro (al que da la espalda) mientras atestigua con su mirada desorbitada las ruinas que no han dejado de acumularse desde el pasado. En Arguedas, el ángel aparece decadente, pero la intervención divina en la lucha entre el amo y el siervo lo revitaliza y elige como ángel de la (contra) Historia. En Arguedas y Benjamin, por tanto, el ángel representa la necesidad de una relación a contrapelo del archivo en un contexto de despojo colonial, que inmiscuye lo sagrado. Pero al leer a Arguedas, he querido mostrar algo que queda oculto en Benjamin: que el revolucionario (Arguedas y Benjamin) han construido este discurso todavía en un contexto de sujetos colonizadores (¿arrepentidos?).
En suma, el apropiacionismo a veces ha apuntado hacia la teología política y soteriología judeocristiana, otras veces hacia sueños de liberación de grupos subalternos; en otros casos ha aparecido como modo de producción de un sueño de empoderamiento mágico del individuo o incluso de todo un continente soñado mediante discursos de liberación cultural o pan-comunismo. La apropiación es una técnica de iniciación, cambio de realidad, redención, utopía, inscrita en un proyecto fantasmagórico de re-imaginación de la política.
En un siglo en que la apropiación, por una parte, resulta una práctica cotidiana (en culturas urbanas y mediáticas) y, por otra, en que vivimos una resurgencia del apropiacionismo en las artes y la literatura, más que un gesto de historia literaria (donde quisiera mostrar que la apropiación ha estado dentro y fuera del canon de la literatura en el continente americano) me interesa exponer que la técnica literaria de la apropiación y la búsqueda de otra realidad están históricamente enlazadas a manera de poética-política con un fuerte elemento de resistencia cultural, mesianismo y Revolución. La apropiación aquí no es primordialmente una técnica experimental estética sino, en muchos casos, un proyecto de salvación popular y de viaje a otro mundo, a veces mágico, a veces comunista.
La discusión de la técnica de apropiación, sin duda, no puede reducirse al paradigma duchampiano-warholiano, benjaminiano-debordiano (o, mucho menos, goldsmitheano) porque creo haber mostrado que hay otros apropiacionismos y son otras sus geopoéticas. Discutir la apropiación internacional sin estas otras geopoéticas implica desapropiarla de sus otras historias. Lo que esta apropiación pone en juego es la existencia (la producción) de otros tiempos, otros mundos.
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NOTAS
[1] Para conocer la propuesta de Kenneth Goldsmith véase Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age (especialmente “Why Appropriation?” 109-124). También revísese su introducción y la de su co-editor C. Dworkin a la antología Against Expression (XVII-XXII y XXIII-LIV respectivamente).
[2] Para entender cómo se formularon teorías y prácticas apropiacionistas en la literatura en español a partir del paradigma de Goldsmith-Place véase Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación de Cristina Rivera Garza (particularmente 26-28, 79-95). En general, el libro de Rivera Garza es anglocéntrico en su base teórica y elige estratégicamente referentes hispánicos dispersos que subordina a dicho modelo.
[3] Al comentar las formaciones glosolálicas, Jakobson las caracteriza porque “conectan los mundos humano y divino, en oraciones de aquél a éste y, por otra parte, en mensajes transmitidos por el poder divino hacia el cuerpo humano con el fin de inspirarlo, unificarlo y exaltarlo emotivamente” (203). Las formaciones glosolálicas distorsionan al significante, de modo no muy distante a las distorsiones concretistas. Por lo tanto, pareciera que hay una fuerte correlación entre la pretendida agencia de una fuerza sobrenatural y la distorsión del signo lingüístico. Esta correlación no implica necesariamente que los signos de la poesía concretista se han deformado por la influencia de una esfera o experiencia religiosa, pero sí sugiere que su deformación frecuentemente posibilitará la emergencia de un efecto o recepción religiosa de sus signos estéticos.
[4] Decía María Sabina: “…desde el momento en que llegaron los extranjeros a buscar a Dios, los niños santos [los hongos] perdieron su poder. Perdieron su fuerza, los descompusieron… Antes de Wasson, yo sentía que los niños santos me elevaban. Ya no lo siento así… el hongo divino ya no nos pertenece… ahora los hongos hablan nguilé (ingles)” (Vida de María Sabina 119-120). En su prólogo al libro testimonial de Sabina, Gordon Wasson tomó responsabilidad: “Yo, Gordon Wasson, soy hecho responsable del fin de una práctica religiosa en Mesoamérica que se remonta milenios atrás… Me temo que dice la verdad…” (Vida 21-22).
[5] “En el libro que me entregó Dios, venían todo tipo de curaciones para las enfermedades de nuestra gente… Me aprendí unos cantos que venían en el libro” (La otra vida de María Sabina 28).
[6] Para una visión etnográfica de la tradición poética-chamánica mazateca consúltese “The Mushroom of Language” de Henry Munn.
[7] Jerome Rothenberg ha dicho que María Sabina fue el punto detonante de una fase nueva de su obra, dedicada a pensar al Libro (The Book, Spiritual Instrument, p. 7 y A Book of the Book, p. 9).
[8] En mi investigación he podido localizar distintas apropiaciones de María Sabina. Por ejemplo, la han apropiado Camilo José Cela (María Sabina, 1965); Anne Waldman (Fast Speaking Woman, 1975); Severo Sarduy (Tanka, 1988) y Juan Gregorio Regino (No es eterna la muerte. Tatsjejin nga kjabuya. Poesía mazateca, 1994). En otro texto ahondaré sobre los alcances y sentidos de estas apropiaciones de María Sabina.
[9] Quizá incluso términos como barroco o neobarroquismo, enarbolados por autores como el propio Lezama o Sarduy, sean inexactos en describir este modo de producción estética. Mediante “barroquismo” se define su estilo (y quedamos así sujetos a viejas nociones de Historia del arte) pero términos como “apropiacionismo” podrían ser más exactos para describirle técnicamente.
[10] Pienso en el “ensamblaje” como una complejidad en que las partes integrantes mantienen una relativa autonomía del “todo”. Véase “Assemblages against Totalities” (8-25) y “Assemblages against Essences” (26-46) en A New Philosophy of Society de Manuel de Landa.
[11] Los ensamblajes de Sarduy se asemejan cercanamente a lo hechos por Senosiaían, a quien escribía/citaba en 1983 “Severo Sarduy a Fosser (3): ‘¿qué imagen debe de dar una página” A mi juicio, la del universo. Se trata pues de establecer un sistema verbal en expansión: la página tiene que estallar o que haber estallado: las palabras (o sus sentidos) tienen que huir unas de otras creando un sistema de galaxias significantes” (38).
[12] La Correspondencia entre Benjamin y Adorno resulta particularmente útil para comprender sus diferencias en cuanto las distintas formas de apropiación en la literatura, el cine, la fotografía y la música; el debate comenzó a partir del ensayo “El arte en la era de la reproducción mecánica” de Benjamin y se extiende hasta La dialéctica del Iluminismo y la Teoría estética de Adorno.
FUENTES
Arguedas, María. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Qepa Wiñaq… Siempre. Literatura y antropología. Ed. Dora Sales. Madrid: Iberoamericana, 2009. 125-135.
Benjamin, Walter. “Sobre el concepto de Historia”. Obras. Libro I / Vol. 2. Madrid: Abada, 2008. 303-318.
Carrera, Juan García. La otra vida de María Sabina. México: Esfuerzo, 1986.
Che Guevara et al. El cuaderno verde del Che. México: Planeta, 2014.
Cela, Camilo José. María Sabina y El Carro de Heno. Madrid: Jucar, 1974.
De Campos, Augusto. Viva Vaia. Poesia 1949-1979. São Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
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Dworkin, Craig y K. Goldsmith. Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing. Illinois: Northwestern University Press, 2011.
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Jakobson, Roman. “El encanto de los sonidos del habla”. La forma sonora de la lengua. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. 172-222.
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—. Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age. New YorK: Columbia University Press, 2011.
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_________________. “El poder de la parodia”. La Historia y la Política en la ficción argentina. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1995. 9-43.
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Neruda, Pablo. Incitación al Nixonicidio y alabanza a la Revolución chilena. México: Grijalbo, 1973.
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—. “Tanka”. Obra completa. Tomo II. Edición crítica. Coord. Gustavo Guerrero y François Wahl. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999. 1095-1116.
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