CENSURA Y “JUAN RULFO Y LA LITERATURA NACIONAL”

NOTA SOBRE LAS MAFIAS POLÍTICAS Y SU SISTEMA DE REPRESIÓN Y CENSURA

LA ELECCIÓN DEL 2018

Abajo compartiré un estudio sobre Juan Rulfo titulado “Rulfo y la literatura nacional”. Pero antes haré una nota, a propósito de la censura que he recibido por parte de la Fundación Juan Rulfo, debido a mi posición crítica ante López Obrador y su colusión con poderosos interes gubernamentales y corporativos. Comenzaré explicando porqué me opongo a esta colusión representada por López Obrador.

No apoyo a López Obrador, por ejemplo, debido a su designación como futuro Secretario de Agricultura de un conocido agente de Monsanto, una de las trasnacionales de los transgénicos y una de las más perniciosas que ha conocido la humanidad, como innumerables reportes a nivel mundial han documentado.

No lo apoyo tampoco por su plan de incrementar la militarización hasta 400 mil tropas funcionando para Seguridad Nacional. Ni tampoco su plan de crear un organismo de espionaje nacional (“inteligencia”). Ambas medidas atentan contra los derechos humanos y corresponden al perfil del incremento del Estado Policiaco-Militar a nivel internacional, con el pretexto de la supuesta “Seguridad” y creación de enemigos internos, una industria que sólo beneficia al autoritarismo gubernamental y las transnacionales de armas y contratos (involucrados en un aumento en la militarización, tal como ha sido probado por activistas y estudios académicos).

No apoyo a López Obrador, asimismo, debido a su conformación de una estructura política que ha entrado, muy claramente desde 2017, en colusión con cuadros completos del PRI, PAN y PRD, designando como candidatos de “MORENA” (a nivel de diputaciones, senadores, alcaldes, gobernadores y líderes estatales) a personas que pertenecen a tales mafias-partidos.

López Obrador ha traicionado más de un compromiso acordado anteriormente con sus propias bases, para conformar una organización que tiene la estructura de un cártel político (un AMLOPRIAN), cuyo objetivo es coludirse con estas mafias para asegurar cuadros, votos y una estructura de poder que le asegure la obtención de la presidencia.

Esta colusión ha quedado simbolizada por la inclusión de la ultraderecha del PES (y candidatos como Leyzaola, el militar torturador) y la ultraderecha de Manuel Espino (de El Yunque) y ex-presidente del PAN, así como el otro ex-presidente del PAN, Germán Martínez, ambos copartícipes del fraude del 2006. Desde hace muchos años, como colmo, Manuel Bartlett, uno de los artífices del fraude de 1988, es parte de la cúpula de López Obrador. López Obrador decidió que para no recibir otro fraude electoral del PRIAN debía volverse otro fraude político con el PRIAN.

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Como he expresado en redes, decir que alguien votará por López Obrador para sacar al PRIAN del poder es ya insostenible. En el mejor de los casos, es un acto desinformado de parte de votantes que no ven otra opción; en el peor, es una situación siniestra, una más en la siniestra historia de esta “dictadura perfecta”.

También llama la atención su colusión con la familia de la “Maestra” Elba Esther Gordillo, otra de las orquestadoras del fraude en 2006, y quien ya había ofrecido su “apoyo” a López Obrador; sólo que esta vez, López Obrador, siguiendo su nuevo plan de presidencia por colusión, aceptó tal “ayuda”. Esta colusión está al más alto nivel del equipo de López Obrador, como queda manifiesto a través de figuras como Esteban Moctezuma (antes gabinete de Zedillo), Alfonso Durazo (ex secretario particular de Fox y Colosio) y empresarios de derecha como Alfonso Romo (un conocido oligarca empresaria amigo de Salinas).

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Considero que las elecciones mexicanas del 1988, 1994, 2000, 2006, 2012 y 2018 han sido grandes farsas. Han sido farsas de distinta índole. Unas han involucrado claros fraudes en las urnas (1988 y 2006); otras han tenido un nivel de fraudulencia y manipulación mediática espectacular (2012) y otras han sido falsas alternativas, pactadas entre PRI y PAN (2000, cuando Zedillo negoció la transición con Fox). La evidencia indica que la elección del 2018 se trata de una negociación entre sectores del PRI, PAN, PRD y MORENA, así como poderes fácticos (medios como Televisa y otros medios que siempre han trabajado para el gobierno en turno) e incluso transnacionales en la sombra. Además de amplísimos equipos de propaganda.

No es casual que López Obrador esté arriba en las encuestas electorales, que nunca en México han funcionado como mecanismos para reflejar el voto sino para influirlo y manipularlo, según los intereses de los negociadores más altos.

La elección mexicana del 2018 es maquiavélica. Todo indica que la negociación entre el gobierno actual (meramente) representado por Peña Nieto, suficientes mafias del poder económico-político-mediático y la mafia de López Obrador ya tienen arreglado esta nueva falsa alternativa que, además, será legitimida por el voto popular, habiendo sido conducido (mediante opciones alternas impresentables como Anaya o Meade, Zavala o “El Bronco”) y manipulada hábilmente por la campaña de AMLO-Romo-Clouthier para colaborar con esta enorme colusión.

Estamos antes una variante (que va de Putin a Trump, y de Macri o Macron al Brexit), de nuestra propia versión neoliberal (disimulada) de una “revolución conservadora”, en que el hartazgo contra la clase política nacional es canalizada para reemplazar la imagen de un aparato neoliberal por otra imagen y nueva fase neoliberal, sin que la población advierta que su descontento ha sido utilizado para que una mafia política reemplace parcialmente a otra, bajo el mismo régimen económico de ideología neoliberal y de mecanismos que varían desde el neo-proteccionismo hasta la creación de falsos enemigos internos o externos.

Una elección es una negociación de altos intereses nacionales y geopolíticos. El voto masivo es sólo algo que puede ser objeto de fraude o de legitimación de tal negociación. Los estudios desde Marx hasta Chomsky, desde Freud hasta Malcolm X, han descrito ya cómo se manufactura el “consenso”.

Desde febrero he usado mi cuenta de twitter para dar seguimiento y advertir sobre este escenario político en construcción. He recibido el hostigamiento “normal” de lopezobradoristas enojados por mis señalamiento, que, hasta cierto punto, comprendo: no se han informado, no comprenden cómo funciona la política, se han dejado cegar por su “esperanza”, no han tomado distancia crítica para analizar lo que está sucediendo y esta colusión les provee de distracciones diarias, espuria lucha libre política con adversarios arreglados y estimulación de group-think, en que la crítica y el apartidismo son vistos como enemigos y amenazas que hay que silenciar y hostigar.

A principios de mayo, debido a la entrevista a modo y trato presidencial que recibió López Obrador en Televisa, un linchamiento en Tabasco en que personas gritaban “Viva Morena!” y gritaban (e imaginaban) que así quemarían a Meade, Anaya, Zavala, contrincantes de López Obrador y la censura corporativa (castigo y sacrificio) por parte de Televisa y la televisora Canal Once del gobierno federal de uno de sus periodistas sicarios (Ricardo Alemán, que retuiteó un mensaje en que alguien imaginaba el magnicidio de López Obrador, y que sirvió como nueva cortina de humo para proteger a López Obrador, y mandar un mensaje de que los medios oficiales del gobierno lo respaldan ya), seguí señalando estas nuevas situaciones como parte de este terrible escenario político, aunque, desgraciadamente, típico de la política mexicana.

En lo que va de la elección del 2018, no hay señales de un cambio verdadero. Se trata de una nueva maniobra de los poderes para adquirir una nueva cara y membresía. La democracia, nuevamente, fue saboteada.

*NOTA sobre una censura*

Al realizar esta lectura del 2018 usando mi cuenta de twitter, el hostigamiento ha ido subiendo de tono, no sólo el “normal” por parte de lopezobradoristas que buscan inhibir mi crítica a AMLOPRIAN, sino cuentas anónimas cuyo lenguaje ha ido subiendo preocupantemente de tono. Por lo que he decidido retirarme temporalmente de twitter.

Este lunes 7 de mayo al revisar mi cuenta de correo personal al mediodía, había un email (enviado a las 7:46 am, hora de Tijuana) de Víctor Jiménez, Director de la Fundación Juan Rulfo. El email, básicamente, me informaba que un estudio mío que ya estaba incluido en un libro próximo a aparecer sobre Juan Rulfo, será sacado. La explicación que la Fundación Rulfo da es absurda y vergonzosa. Fabrica que mi posicionamiento ante la censura corporativa de Alemán es la causa de que mi estudio sobre Rulfo deba ser excluido de su libro. No tiene siquiera coherencia el pretexto vil que Víctor Jiménez arguye en su penoso e incongruente email.

Víctor Jiménez y otros miembros de la Fundación Rulfo son activos lopezobradoristas en redes. Sé que mis constantes críticas a la colusión de AMLOPRIAN causaron su molestia política. Por ende, decidió realizar un acto de represalia en mi contra (ni siquiera de mi texto, sino directamente a mi persona y posición crítica política apartidista) censurando mi texto, a pesar de ser un estudio que aporta nuevo conocimiento sobre Rulfo, y que fue largamente preparado, que comparte nuevas claves (como ellos mismos admitieron en sus emails hace meses) para entender desde el proceso creativo de Pedro Páramo hasta la relación de Rulfo con autores hoy casi olvidados y Heidegger, y el concepto de “literatura nacional”, con referencias y análisis originales, que me llevó mucho tiempo preparar, sin remuneración alguna, sólo por el gusto de compartir la investigación con lectoras y lectores. Me parece indigno, caciquil, vergonzoso y represor un tipo de represalia y censura de este tipo. Que se haga bajo el amparo del nombre Juan Rulfo parece un abuso y burla como los descritos genialmente en los mundos rulfianos.

Para protección de mis ideas y porque realmente no tengo ya muchos canales de publicación de mis textos, debido a que mi posición crítica ha sido sistemáticamente castigada, por la derecha y por la supuesta (falsa) izquierda, he decidido compartir aquí mi texto.

Para un escritor no es grato tener estar todo el tiempo nadando contra corriente y tener que combinar la labor creativa e investigativa con la resistencia ante mafias y mafiecitas. Uno quisiera simplemente escribir e imaginar con los libros. Pero en un país como México (o Estados Unidos y, más bien, casi todo el planeta), las escritoras y escritores críticos tenemos que estar todo el tiempo enfrentado todo tipo de autoritarismos, represalias, hostigamiento, exclusión, difamaciones, censuras y caciques. Esta es la realidad. Ni siquiera me sorprende o entristece. Esto es, sencillamente, el entorno represivo en que escribimos y vivimos. Esto no va a cambiar. Simplmente cambiará de cara. Unas pocas mafias viejas saldrán de escena, otras nuevas mafias se sumarán a otras mafias que se mantendrán y eso es todo. El verdadereo cambio social y de conciencia todavía no está en el horizonte. El régimen del engaño y la represión autoritaria continuará.

Hoy que releo mi texto y veo lo que cité de Rulfo sobre las mafias, caray, ¿qué decir? México no ha querido abandonar el autoritarismo. Pedro Páramo está todavía en todas partes.

Heriberto Yépez, 8 de mayo de 2018.

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Aquí se puede leer en PDF (para leer las notas de pie en conjunción con el texto): JUAN RULFO Y LA LITERATURA NACIONAL

Y aquí abajo con las notas al final.

JUAN RULFO Y LA LITERATURA NACIONAL

Cuando Juan Rulfo creció como escritor y luego apareció como autor no existía la llamada “literatura mexicana”. Realmente, este sistema sólo se cristalizó hacia los años sesenta. Entre los años treinta y cincuenta la literatura mexicana era todavía encrucijada, proyecto, debate. Por “literatura mexicana” refiero la institucionalización de lo nacional como punto de partida y meta de las escrituras literarias en ese territorio; un aparato ideológico, burocratizado, nacionalista del Estado post-revolucionario.[1] Hoy solemos imaginar a Rulfo dentro aunque hizo su obra fuera de la “literatura mexicana”.

El joven Rulfo formó un álbum con fotografías de escritores que admiraba. Pareciera una genealogía espiritual en que se inscribía. Su horizonte: Flaubert, Rimbaud, Tolstoi, Brontë, Proust, Rilke, Shelley, entre otros. En su álbum no se asoma la “literatura nacional”.[2] En entrevistas, Rulfo reiteraba sus lecturas de autores foráneos en casa de su abuela (que resguardaba la ecléctica biblioteca de un sacerdote). La oralidad de su pueblo se mezclaba con esas fantasmagorías extranjeras. Esa mixtura es la semilla de lo rulfiano.

Rulfo - Album escritores

Rulfo fue un lector muy culto, como lo reconoció Ángel Rama: “el conocimiento literario de un Juan Rulfo o un Juan Carlos Onetti es envidiable”.[3] Al tiempo que Rulfo leía sistemáticamente literatura mundial (canónica y periférica) estimaba literaturas mexicanas regionales. Esa mixtura es el tallo de lo rulfiano.

Rulfo se construyó de modo disímil a los lectores-escritores que en México surgieron a partir de los años sesenta y setenta, cuando ya las editoriales mexicanas (privadas y gubernamentales) comenzaron a llenar las librerías de Ciudad de México con sus catálogos de “literatura mexicana”, naturalizando este horizonte de lectura y perfil literarios. Tanto la prensa como la crítica terminaron de cimentar tal panorama de pertenencia. Rulfo fue atribuido a la “literatura mexicana” posteriormente a su construcción personal real. Debido al dominio del paradigma nacionalizador en las universidades y la crítica, este error epistemológico no ha sido advertido. Es momento de enmendarlo.

Quizá todavía sorprenderá que Rulfo provino de cierta periferia literaria. A finales de los años cuarenta pertenecía al círculo de la revista América cuya escasa resonancia actual se debe a que su equipo no buscó el poder que otros grupos negociaron (principalmente el paceano) para hacer pasar una revista-grupo como la vanguardia, núcleo o tronco del resto. América está más bien olvidada, aunque publicó autorías hoy canónicas, acompañadas de otras hoy inmerecidamente traspapeladas. Su participación en América (en cuya página editorial firmaba “Juan Rulfo V.”) nos permite entender su relación con la literatura mexicana de mitad de siglo como campo en hegemonización rampante.

Una nota en una sección especial de la revista dice mucho de la posición de Rulfo:

“Juan Rulfo, cuya calidad empiezan a reconocer ya tirios y troyanos, no está conforme con ser sólo considerado el que mejor de los cuentistas jóvenes ha penetrado en el corazón del campesino en México. Ahora aspira a realizar una novela grande, con una compleja trama psicológica y un verdadero alarde de dominio de la forma, a la usanza de los maestros norteamericanos contemporáneos. Mientras realiza tal empresa estará imprimiéndose en nuestros talleres un volumen que recoge con algunos nuevos, los cuentos publicados en estas páginas desde hace cuatro años”.[4]

Rulfo - América 1950 num 64

Rulfo - America 1950 num 64 Nota de Efren Hernandez y Marco Antonio Millán
Me parece que esta fuente es clave para re-interpretar la verdadera historia de la creación de “Pedro Páramo”

 

En cartas de 1947, Rulfo había hablado de una novela en proceso.[5] A pesar de su brevedad, esta nota de 1950 (probablemente de Efrén Hernández) muestra que para entonces Pedro Páramo no sólo ya estaba planeada sino que debió tener adelantos que justificaran considerarla “compleja” y “alarde”. Estos elogios no pueden referirse al estilo de sus cuentos ya publicados sino que “verdadero alarde de dominio de la forma” se refiere a la macro-estructura de los avances de la novela. Esta temprana (y olvidada) sinopsis muestra que Rulfo, desde su inicio, sabía que su novela no tendría una configuración convencional sino una disposición paratáctica. Por eso me pareció importar rescatar esta nota de 1950, que nos obliga a mover nuestra imagen ya establecida del proceso creativo que tuvo Pedro Páramo.

Dicha sinopsis sepulta, además, las habladurías de que fueron otras manos las que dieron estructura no-lineal, compleja, a Pedro Páramo. Su estructura y técnica la atribuyen “a la usanza de los maestros norteamericanos contemporáneos”, aludiendo al manejo de la temporalidad en Wolfe, Dos Passos, Hemingway y Faulkner, aunque la influencia de autores no norteamericanos (como Woolf y Joyce) podría ser mayor. (En su reseña de 1955, Mario Benedetti sugería que Pedro Páramo procedía de Citizen Kane).[6] En todo caso, Rulfo era presentado como transcultural.

Quizá en 1947, Rulfo comenzó a escribir su novela, pero no le convencía (o eso decía) y por eso en sus cartas le restaba importancia a la novela que ya estaba escribiendo. Esa primera versión completa o parcial de Pedro Páramo debió corresponder a lo que su lector dice en la nota de América en 1950, describiendo a tal novela como hecha con destreza. Si bien en 1985 Rulfo afirmó: “en mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que, durante muchos años, había ido tomando forma en mi cabeza”.[7] Esta podría ser otra de sus falsas pistas. (Rulfo y Borges disfrutaban desorientar a la crítica). De acuerdo a este testimonio hubo cuatro versiones (contando la manuscrita) pero, como sugieren las cartas de 1947 y la nota de 1950, hay por lo menos una más. Este disciplina de redacción y depuración entre 1947-1954 explica la complejidad macro-estructural y la belleza, renglón a renglón, de su versión definitiva.

Aunque la nota de 1950 decía que era inminente la impresión de El Llano en llamas, no ocurrió. Apareció en 1953 por el Fondo de Cultura Económica. ¿Qué hubiera ocurrido si América lo hubiera publicado en 1951? Habría quedado claro que Rulfo era miembro (y apuesta) de un grupo secundario en reconocimiento (aún hoy en México). Era tan lateral su posición como escritor que Rulfo consideró financiar una auto-publicación.

En 1977 en Venezuela, Rulfo así lo describía:

“Y en cada país armaron un “boom” pequeño; le decían la mafia, y el que no pertenecía a la mafia tenía muchas dificultades para publicar y todo eso. También fue otra de las razones por las que yo no pude publicar a tiempo. Para esa época era muy difícil publicar”.[8]

Rulfo insistía en su relación de exterioridad ante la “mafia” literaria mexicana, que se fortalecía por su autonomía como lector. En los años sesenta decía: “tuve alguna vez la teoría de que la literatura nacía en Escandinavia, en la parte norte de Europa y luego bajaba al centro, de donde se desplazaba hacia otros sitios”.[9] Insistiendo inesperadamente en lo foráneo-periférico, Rulfo gustaba desmarcarse del “linaje” nacional centrípeta. Centrífuga, Rulfo remitía al lenguaje popular que escuchó en la primera parte de su vida y a literaturas distantes.[10] Esta combinación ex-céntrica de lo provinciano y lo extranjero son dos pilares de su poética.

Para entender la relación neblinosa de Rulfo con literaturas circulantes en México debemos abandonar el enfoque de cómo una obranza literaria influye linealmente en otra producción intra-nacional, y mejor interrogarnos qué y cómo se leía multilateralmente en ese territorio. Rulfo es un escritor mexicano no por la influencia en él de secuenciales compatriotas sino por sus preferencias entre los libros, nacionales y extranjeros, revistas y periódicos, que circulaban en su entorno. Rulfo constelaba voces y medios. Lo rulfiano fue autopoiesis por archivo.

Esta era su teoría fictobiográfica de la lectura:

“Una vez vinieron los Reyes Magos y le trajeron un libro lleno de monitos donde se contaban historias de piratas que recorrían las tierras y los mares más raros… Desde entonces no tuvo otro quehacer que estarse leyendo aquella clase de libros donde él encontraba un relato parecido al de sus sueños.

“Se volvió muy flojo. Porque a todos los que les gusta leer mucho… les da flojera hacer cualquier cosa. Y tú sabes que el estarse sentado y quieto le llena a uno la cabeza de pensamientos. Y esos pensamientos viven y toman formas extrañas y se enredan de tal modo que, al cabo del tiempo, a la gente que eso le ocurre se vuelve loca.

“Aquí tienes un ejemplo: Yo.[11]

En esta fabulación quijotesca sobre su yo-lector, Rulfo imagina los libros como dones y desórdenes nativos de un mundo mágico-onírico, viajes que alteran y tienen efectos de pérdida de la identidad y lo cotidiano, y que se mezclan con ilusiones personales hasta conducir la imaginación a la rareza y locura. El yo-lector de Rulfo es heteróclito, ensoñador, forastero. En otro texto suyo sobre los libros retorna a su biblioteca abuela para hablar de la experiencia de la lectura como viaje sedentario:

“El entrar en una obra tiene algo de mágico: se cruzan fronteras extrañas y, sin embargo, uno permanece en el mismo sitio. Yo encontré en los libros muchas gentes y países que jamás esperaba conocer.

“Desde que era chico me entraron las ganas de viajar, pero estaba seguro de que jamás saldría de mi pueblo. Me latía que allí me iba a quedar encajonado para siempre.[12]

En su narrativa, Rulfo re-produce este parajódico principio estético de un viaje mágico a otro lugar permaneciendo en un encierro. Rulfo salió de su pueblo, escribió ya en Ciudad de México, pero es como si se hubiera impuesto la regla de crear pueblos imaginarios habitados por creaturas hablantes que, a pesar de ser grandes viajeros mágicos, no logran salir. Los personajes de Rulfo viven su micro-cosmos como Rulfo leía libros en casa de su abuela.[13]

Rulfo tiene una visión tránsfuga de la literatura hecha en México. En 1956, ya con sus dos grandes obras publicadas, preparó intervenciones radiofónicas para hablar de “escritores traducidos al español o que han creado sus obras en esta lengua”.[14] Lo rescatado de esos programas clarifica que Rulfo poseía una escucha heterodoxa de la literatura hecha en México. Dedicó tiempo a narradores como José Guadalupe de Anda y Rafael F. Muñoz.

“José Guadalupe de Anda no escribió para cenáculos. Quiso decir una verdad y la dijo en el lenguaje poderoso del pueblo. Yo lo llamo el único escritor legítimo de México” (p. 24). Esta afirmación invalida la “literatura nacional”. Rulfo celebra que de Anda no sea “manjar de selectos” e incluso rehace la idea de Heidegger en “Carta sobre el Humanismo” (1947) donde postuló que “el lenguaje es la casa del Ser”. Rulfo responde a Heidegger: “Pero es que en Guadalupe de Anda el lenguaje es la casa común del hombre” (p. 25). No me sorprende que Rulfo conversara con Heidegger (a quien debió reelaborar en su narrativa); hay visibles convergencias. “Rulfo le da la razón a Heidegger / Es fundación del ser x la palabra”, antipoetizó Parra sobre el antiprosista Rulfo.[15] Pero sí me sorprende cómo Rulfo anudó a un escritor mexicano marginal con la ontología heideggeriana del lenguaje.[16] Esta aleación críptica entre provincias extraordinarias y ocultados clásicos parece ser una estrategia rulfiana.

En estas intervenciones radiofónicas, Rulfo expuso su visión de literaturas ex-céntricas hechas en México, ejemplificando cómo este lenguaje-morada común sólo pudiera producirse desde un lugar imprevisto. Para Rulfo, el poeta-escritor es quien,“ha dominado el lenguaje de su pueblo” (p. 25). Según él, ni Mariano Azuela ni nadie en México lo logró como el jalisciense J. G. de Anda, un outsider.

Rulfo conectó con lo oral-rural (poética tan ancestral como acendrada) mediándolo vía trabajo técnico excepcional. Para Ángel Rama, Rulfo era un productor (transcultural) que partió de formas y fondos de una región particular, retrabajándolos muy singularmente.[17] Cuando leemos a Borges, sabemos que su mundo se debe a su genialidad; la genialidad de Rulfo, en cambio, consiste en hacernos sentir que escuchamos a un pueblo. Rulfo marca el momento en que el artificio de un constructor único, no obstante, es experimentado por el lector como si proviniera de una cosmovisión transhistórica.

Al leer su texto sobre el escritor chihuahuense Rafael F. Muñoz queda claro que “las mejores páginas descriptivas del paisaje áspero del Norte” (p. 47) e incluso la “autocrítica excesiva de Muñoz” (p. 50) influyeron en él. Las literaturas de México que cuentan para Rulfo son las de regiones como Jalisco y Chihuahua. Esa combinación entre Los Altos de Jalisco y los desiertos norteños se puede detectar en animales y anécdotas, plantas y páramos, atmósferas y panorámicas de sus libros. Decir que con Rulfo se revalora otra rama de la “literatura mexicana” sería tan falso como creer que Rulfo describía pueblos reales. De Anda, Muñoz y Rulfo más bien son narrativas que comprueban que una “literatura nacional” es improcedente. Lo rulfiano nace de una mezcla sui generis de regiones, épocas y literaturas.

Rulfo se relacionaba más intensamente con literaturas en México casi aisladas, que han quedado fuera de la Genealogía. Decir que Rulfo cierra y supera la “novela de la Revolución” implica una visión contraria a la de Rulfo, para quien la novelística de Muñoz o de Anda son las literaturas superiores del México de primera mitad de siglo, mientras que para la “Historia” de la “literatura mexicana” esas cimas suelen ser Mariano Azuela o Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes o los Contemporáneos. Rulfo lee a contracorriente de la “tradición”.[18]

Rulfo prefería influir indirectamente en la lectura en México. En las revistas de las que fue parte como América, El cuento o Cambio es difícil precisar sus decisiones.[19] Sus intervenciones se pueden intuir en algunos momentos pero, en lo general, Rulfo buscaba desdibujarse como autoridad editorial. Quiso estimular la imaginación lectora a través de revistas literarias no hegemónicas, evadiendo reflectores; sin protagonismo: desde periferias.

La recepción mexicana de Rulfo, en buena medida, ya se ha descrito. Pero es útil recordar cómo lo caracterizaba Carlos Fuentes, el novelista representantivo de tal aparato paraestatal:

“Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmán en un árbol seco… del cual cuelgan unos frutos de brillo sombrío… La obra de Rulfo no sólo es la máxima expresión que ha logrado hasta ahora la novela mexicana: a través de Pedro Páramo, podemos encontrar el hilo que nos conduce a la nueva novela latinoamericana”.[20]

Fuentes falló en creer que Rulfo procedía de Azuela o Guzmán y en pretender alzarlo como la “máxima expresión” de esa tradición. Y en su lógica, dicha cumbre doméstica lo volvería precursor de la naciente literatura latinoamericana. Como otro intento de explicarlo, Fuentes (influido por la mitografía de Paz) atribuye a Rulfo un sustrato mítico: “No sé si se ha advertido el uso sutil que Rulfo hace de los grandes mitos universales” (Ibid.) Fuentes es inteligente: detecta algo foráneo en Rulfo. Pero no logra identificarlo. Opta por aventurar un influjo de mitos griegos. Fuentes, patriarca arborescente, no podía percatarse que Rulfo era una literatura aparte.

José María Arguedas contrastaba:

“¿Quién ha cargado a la palabra como tú, Juan, de todo el peso de padeceres, de conciencias, de santa lujuria, de hombría, de todo lo que en la criatura humana hay de ceniza, de piedra, de agua, de pudridez violenta por parir y cantar, como tú?… Carlos Fuentes es mucho artificio, como sus ademanes… Yo no soy escritor profesional, Juan no es escritor profesional… ¡Ah! La última vez que vi a Carlos Fuentes, lo encontré como a un albañil que trabaja a destajo. Tenía que entregar la novela a plazo fijo…”[21]

Ajeno al sistema literario mexicano, Arguedas podía asentar que Rulfo y Fuentes eran dos tipos de escritor incompatibles. Al contrario de Rulfo, Fuentes era la expresión de un escritor nacional burgués regido por el deseo-mercado y el patrocinio del Estado. Pero Rulfo no gustaba de la polémica y comprendía que, a pesar del prestigio internacional y su popularidad entre los lectores, era vulnerable. Rulfo sabía que vivía en un país con intelectualidad organizada (mayormente liberal) aliada al gobierno represivo.

En entrevista en 1983, Martín Caparrós indaga:

“El señor Rulfo dice que esa lectura de la historia de México a través de la Malinche, de la gran madre violada… que postula El laberinto de la soledad está tomada de un libro de Samuel Ramos… Y que Octavio Paz maneja una mafia intelectual en México y que muchos no pertenecen a esa mafia. ‘Y el que no es amigo de Octavio Paz es su enemigo’, dice… Quiero entender eso de mafia… ¿Qué pretende?, pregunto. ‘Controlar la cultura”, dice el señor Rulfo, “revistas culturales, los suplementos culturales, los premios culturales… Controlar la cultura…’”[22]

Lo que comenzó a mitad de siglo como margen y discrepancia socioestética, ya en los años ochenta parecía tener harto a Rulfo, quien denuncia la mafia de Paz. La diferencia con la literatura mexicana ya no era sólo poética y existencial sino abiertamente política y ética. La denuncia de Rulfo fue valiente y certera. Constató su separación de la literatura mexicana, una mafia para controlar alta cultura, que enmascara su carácter de intelectualidad organizada simulándose continuidad espiritual. Rulfo tenía tal engaño muy claro.

El error y estrategema de Fuentes es ver a la literatura como una fenomenología ininterrumpida (premisa falsa de toda “literatura nacional”). Rulfo pensaba lo literario, en cambio, como discontinuidad, brecha, interrupción, excepción. En una nota, Rulfo duda: “¿Existe una literatura mexicana auténtica u original? ¿O esta literatura no es sino un contexto de la literatura ya no digamos universal, sino latinomericana?” Y se responde: “Si tenemos que ser sinceros, debemos reconocer y afirmarnos en el hecho de que sí existe una literatura netamente mexicana…” pero inmediatamente agrega “o al menos que existió en un pasado no tan inmediato”.[23]

Para Rulfo, la literatura “netamente mexicana” (indicando que alguna no lo es, aunque diga serlo) existió en un pasado lejano pero parece vacante en el siglo XX. “Nuestra literatura… nace y se desarrolla durante la segunda mitad del s. XIX”, sabiendo que es nacimiento oficial sin suficiente fuerza estética y, por ende, añade: “Sin embargo en México hay una pequeña excepción ya que escribe esa gran obra de Sor Juana titulada Carta a Sor Filotea y la primera novela del continente El periquillo sarniento de Joaquín Fdz. de Lizardi. Precisamente un siglo antes de que el género literario se vuelva un lugar común” (Ibid.) Rulfo define la literatura de un país como esporádica, que puede durar siglos en tregua y que sólo re-ocurre mediante el virtuoso accidente de una obra excepcional e irreductible a previas. Una literatura hecha de suerte y cesuras.

Esta distancia crítica de Rulfo hacia una literatura nacional no era mera ocurrencia ensayística sino inherencia de su escritura. Américo Ferrari consideraba a Pedro Páramo una “novela-poema”, y al “distanciamiento” como el corazón de la expresividad rulfiana. “Quizá el único rasgo característico de Juan Preciado sea el distanciamiento que manifiesta ante la situación existencial en que se ve implicado… Distanciamiento característico de los personajes de Rulfo, siempre aislados en su propio yo, ensimismados”.[24] La voz rulfiana sería maldición solipsista, soliloquio encerrado sobre los perdidos. Perdidos porque unos desgraciadamente han muerto; otros, perdidos, porque desgraciadamente siguen vivos.

Rulfo escribe desde la pérdida. No caer en la tentación de publicar justo cuando venía la ganancia de cierta manera confirmó su vínculo con los perdededores y los perdidos. La pregunta de porqué Rulfo dejó de publicar suele venir desde la lógica de la ganancia capitalista. Una lógica que en la época-mundo de Rulfo tuvo un eufemismo: llamar “literatura nacional” a un sistema literario sostenido a manera de partido político “intemporal”.

Una literatura nacional es un sub-sistema capitalista. La literatura mexicana es la forma en que una red de relaciones de poder intenta imponer la lógica del Estado capitalista a la administración de la voz poética dentro de élites y al fenómeno literario en general utilizado como reforzamiento de la ideología estatal disfrazada de “cultura”. Muchos elementos de lo rulfiano son anteriores o antagónicos al Capital; el sujeto público mismo que Rulfo construyó después de sus dos libros explosivos fue renuente a adquirir más capital mediante más obra o la toma de posiciones editoriales con poder sobre otras carreras. Tanto su escritura como su persona literaria posteriores mantuvieron el distanciamiento sonoro-metafísicamente identificado por Ferrari, aunque a Ferrari le faltó ver que la construcción literaria de Rulfo había sido influida por la resistencia de sujetos rurales reacios al Estado moderno y su capital-colonial. Esa era la base social de su distanciamiento poético.

Héctor Libertella detectó este doble distanciamiento, que él llama retraimiento, primero del lenguaje y luego del sujeto-literario. Así describía Libertella lo rulfiano:

“…la estrategia del signo puro, parco, retraído, que quiere sobrevivir frente a los cambios políticos y las modas o el imán de la verborrea de ciertos usos orales que quieren atrapar para sí todo lo social… se convierte, con sólo dos breves libros, en un modo de respuesta a los hábitos cortesanos de un mercado que obliga a producir y producir según otro orden de idiosincracia capitalista: la de la acumulación. Del otro lado aparece Rulfo como un concentrado salvaje”.[25]

A la literatura como mafia-mercado-de-Estado, Rulfo le dice no para él mismo marcarse como una pérdida durante su trayectoria en la literatura en México, convirtiéndose en una paradójica presencia-pérdida, simbolizada por su “silencio” y el fantasma de La cordillera.

La trama de Pedro Páramo ha sido frecuentemente reinventada. Por ejemplo, a Roberto Bolaño le interesaba cómo Rodrigo Fresán la transladaba al futuro.[26] Rosario Castellanos planteó una recreación más intrigante. Propone un remake en que Juan Preciado termina imitando a su padre-cacique:

“Herido hasta la entraña más honda por el rechazo del que lo engrendrara, pero demasiado débil, demasiado inseguro de sí… Entra por la puerta trasera, a ofrecerse para el desempeño de tareas serviles. Y se apega, de una manera total a quien ejerce el poder… Transpasado por el resentimiento, pero no menos fascinado por la admiración, Juan Preciado copia los ademanes, las actitudes, la retórica de su superior… ahora Juan Preciado tiene algo de lo que antes carecía: subordinados. Y con ellos practica la autoridad, la lleva a los extremos de la humillación… comienza a actuar como padre…”[27]

Castellanos imagina que Juan Preciado se convierte en un nuevo Pedro Páramo. Esta variación (anti-rulfiana) nos permite ver, por cierto, que el Juan Preciado rulfiano no es un Edipo ultra-herido que termina repitiendo al agresor: evita reencarnarlo. Pero al invertirlo, Castellanos sí lo traza rastrero y repetitivo.

Rulfo no se convirtió en un cacique nacional-cultural porque no se había identificado antes con tal figura. Mantuvo con la literatura mexicana una relación similar a la de Juan Preciado con Pedro Páramo. No lo gestó la letra patria y, por ende, no la perpetuó. Vino de oralidades y oralituras que recreó y de una Biblioteca de Babel propia.

Instituciones y élites construyen una “literatura nacional” unitaria, rectilínea, causal, hereditaria, que mercado, medios y gobiernos propagan por el territorio, para que la escritura autorizada perpetúe valores hegemónicos (embelleciéndolos) y, a cambio, se le capitalice como una entidad estable de sucesión asegurada.

Para Rulfo, la literatura es lo que ocurre aparte de la tradición estatal de tal literatura-padre. El Rulfo que en los años cuarenta publicaba en América será el Rulfo que en los años ochenta denunciará la mafia cultural. El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro, estrictamente, no son secuela, cima o capítulo de más literatura mexicana. Son otra literatura: un experimento radical para que al abrir estos libros se interrumpa el dominio de la historia lineal, y, al cerrarlos, persistan como subtiempo.

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Notas

[1] Para José Revueltas, en México se califica como “revolucionaria” a la “política nacionalista de la burguesía” (Ensayo de un proletariado sin cabeza, Era, México, 1980, p. 106). Esta manipulación también ocurre con la expresión “literatura mexicana”, que es un manera en que las clases dominantes, mediante instituciones, inventan y consolidan la idea de que existe una fraternidad (interna, eterna) desde la Colonia hasta nuestros días, por conducto de un selecto linaje que representaría la esencia, escena o condición “nacional”. A esta distorsión retrospectiva y prospectiva se le difunde como “tradición”.

[2] Una fotografía del album se puede ver en la página 238 de la segunda edición de Noticias sobre Juan Rulfo. La biografía 1762-2016 de Alberto Vital (Fundación Juan Rulfo y RM, México, 2017).

[3] “La novela-ópera de los pobres”, en La crítica de la cultura en América Latina, Ayacucho, Caracas, 1985, p. 301.

[4] “Intermedio. Sección de notas, noticias y publicidad”, en América. Revista antológica, núm. 64, diciembre de 1950, p. IV.

[5] En su carta del 1 de junio de 1947, Rulfo escribe que: “no he hecho sino leer un poquito y querer escribir algo que no se ha podido, y que si llego a escribir se llamará: ‘Una estrella junto a la luna’” (Cartas a Clara, RM, México, 2012, p. 92). A usanza de la retórica popular, Rulfo solía ser modesto. Así debemos leer sus  frases “querer escribir algo que no se ha podido” y “que si llego a escribir…”. Sería erróneo interpretar su carta como si realmente dijera que no ha podido escribir nada. Este estilo epistolar es su manera de decir que ya comenzó a escribir Pedro Páramo.

[6] “Esa creación laberíntica y fragmentaria, esa recurrencia a un destino conductor, ese rostro promedio que va descubriendo el lector a través de incontables versiones y caracteres, tiene cierta filiación cinematográfica, cercana por muchos conceptos a Citizen Kane”, en “Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo”, en El ejercicio del criterio, Nueva Imagen, México, 1981, p. 196.

[7] “Pedro Páramo treinta años después”, en La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), Jorge Zepeda, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 336.

[8] “Juan Rulfo examina su narrativa”, en Toda la obra. Edición crítica, Claude Fell (coord.), Archivos y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1992, p. 874.

[9] “Juan Rulfo o la pena sin nombre”, en Los nuestros, Luis Harss (en colaboración con Barbara Dohmann), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1966, p. 335.

[10] La referencia de Rulfo a la literatura escandinava como origen de lo literario occidental de alguna manera hacía eco con ideas de Borges sobre la extravagante apropiación latinoamericana de otras literaturas. Por la importancia del libro y su aparición en Argentina, este artículo-entrevista de Harss fue clave en la recepción sudamericana de Rulfo. En la biografía-collage que Arturo Carrera y Teresa Arijón hacen de Rulfo en Teoría del cielo (Planeta, Buenos Aires, 1992) se rescata esta idea de Rulfo para caracterizar la extrañeza del itinerario del escritor latinoamericano dentro de la biblioteca total. Varios autores sudamericanos han sabido reconocer su innovación y potencia porque no suponen el embrollo nacionalizador que escritores y críticos mexicanos mantienen cuando intentan catalogar a Rulfo.

[11] “A manera de presentación”, en Obras, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 11.

[12] “Juan Rulfo sobre la lectura”, en Ladridos, astros, agonías. Rilke y Broch en el lector Rulfo, Víctor Jiménez, RM y Fundación Juan Rulfo, México, 2017, p. 11.

[13] Hay paralelismos entre las experiencias biográfico-alucinatorias de Rulfo y Borges con las bibliotecas familiares. Cuando Borges visitó México en 1973, le dice a Rulfo: “Le voy a confiar un secreto. Mi abuelo, el general, decía que no se llamaba Borges, que su nombre verdadero era otro, secreto. Sospecho que se llamaba Pedro Páramo. Yo entonces soy una reedición de lo que usted escribió sobre los de Comala” (citado en “Presentación”, Juan Rulfo. Textos de Gabríal García Márquez y Daniel Sada, RM y Fundación Juan Rulfo, México, 2016, p. 5). Niños enclaustrados en bibliotecas, Borges y Rulfo aprendieron a ficcionalizar seres que clandestinamente son fantasmas filiales, que creen habitar otros mundos y que, en irrealidad, Rulfo y Borges, escondidos en la biblioteca, saben que tampoco han salido de ahí.

[14] Juan Rulfo. Textos sobre José Guadalupe de Anda, Rafael F. Muñoz y Mariano Azuela, Fundación Juan Rulfo y Universidad Autónoma de Aguascalientes, Aguascalientes, 2011, p. 19.

[15] “Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara” (1991), Obras completas II. 1975-2006, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011, p. 583.

[16] Rulfo seguramente leyó, además, “Hölderlin y la esencia de la poesía” en editorial Séneca en México en 1944 traducido por Juan David García Bacca, y El ser y el tiempo en el Fondo de Cultura Económica en 1951 por José Gaos. Heidegger era muy discutido por filósofos mexicanos y exiliados españoles en esa época. (Y Rulfo era oyente a clases de filosofía en la UNAM). Su interés en Rilke debió llevarlo a “Para qué poetas” de Heidegger. Estos textos heideggerianos son parte evidente de la poética de Rulfo.

[17] Rama sabía leer la literatura a la vez como proceso sociohistórico y como meritoria fabricación de un productor excepcional: “dentro de la narrativa actual del continente hay pocas escrituras tan nítidamente perfiladas y diferenciadas como la de Rulfo, tan individualizadas…” (Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XXI Editores, México, 1982, p. 113). Para Rama, la “asombrosa tarea artística de Juan Rulfo” tiene doble cariz: “la presencia activa en una literatura, no sólo de asuntos sino de formas culturales específicas de una determinada región cultural americana y al mismo tiempo la tarea descubridora, inventiva y original del escritor… una construcción nueva que asume los desgarramientos y problemas de la colisión cultural. Quizá no deberíamos olvidar nunca que el escritor es, ante todo, un productor” (p. 116).

[18] Inclusive Carlos Montemayor definía la “tradición” literaria mexicana como “la recuperación, la ocupación, si así me permiten llamar a lo que los escritores que he citado hicieron con sus regiones, la ocupación literaria, decía, de nuestro país, no abarca aún todo nuestro territorio, todos nuestros hombres, almas, costas, sierras, minas, ciudades… Así cada región se convierte en un patrimonio de todos” (La tradición literaria en los escritores mexicanos (Orígenes de la tradición nacional). Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2010, pp. 48-49). Montemayor celebra a la tradición como un acto colonizador en que la “ocupación literaria” toma posesión del “patrimonio” de cada región. Montemayor incluye a Rulfo “con Jalisco”, pero su visión nacional-universalista es institucional, acrítica, sucesiva, patrimonial.

[19] Retales (Terracota y UNAM, México, 2008) recopila las colaboraciones de Rulfo para la revista El cuento en 1964-1967. ¿Qué imagen de la literatura se refleja en esa colección de fragmentos que Rulfo eligió? Una literatura en donde conviven Fray Reginaldo de Lizárraga y Jean Giono; Knut Hamsun y Chung-Kuei; Gregor von Rezzori y sueños zinacantecos anotados por Robert M. Laughlin. No hay rastro de una “literatura mexicana” como tal. Curador atípico, para Rulfo la literatura no era una selección u orden “nacional”. Era ensamblaje de espacio-tiempos, desde la traducción, lo no-literario y el collage.

[20] La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, México, 1972, p. 16.

[21] El zorro de arriba y el zorro de abajo. Edición crítica, Eve-Marie Fell (coord.), Colección Archivos y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1990, pp. 10, 12 y 18.

[22] “Los latinoamericanoso están pensando todo el día en la muerte”, en The New York Times, 17 de mayo de 2017. https://www.nytimes.com/es/tag/centenario-de-juan-rulfo/

[23] “México a través de sus letras”, en Los cuadernos de Juan Rulfo, Era, México, 1994, p. 176.

[24] “El Retorno al Lugar. Poesía y narración en los dos primeros fragmentos de Pedro Páramo”, en El bosque y sus caminos. Estudios sobre poesía y poética hispanoamericana, Pre-Textos, Valencia, 1993, p. 190.

[25] “Juan Rulfo o el pensamiento literal”, en Las sagradas escrituras, Sudamericana, Buenos Aires, 1993, p. 169.

[26] Así resume Bolaño esa transcreación de Mantra: “La Ciudad de México ya no existe, aplastada por terremotos… entre esas ruinas se alza una nueva ciudad llamada Nueva Tenochtitlán del Temblor. Un robot vuelve al corazón de esa ciudad extraña a buscar a su padre creador, un tal Mantrax. Así lo ha prometido a su madrecita computadora” (“Un paseo por el abismo”, en Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 309.) Esta transposición constante pareciera decirnos que lo rulfiano invita a re-ubicarlo en otro espacio, otro tiempo.

[27] “Pedro Páramo, el rencor vivo”, en El mar y sus pescaditos, Editores Mexicanos Unidos, México, 1987, pp. 115-116.