OROXXO: CÓMO ES

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Toda obra de arte tiene una forma (una formación) poco usual, que desafía al sentido común, que equivocadamente identifica obra y pieza. Quiero comenzar entendiendo a la nueva pieza de Gabriel Orozco (una tienda Oxxo convertida en proyecto de arte) con otros componentes de la obra (para comenzar: el statement de la galería, la crítica cultural y popular) que también integran a la obra.

El sentido común (y el propio mundo del arte que aún obedece a su ilusión) erróneamente identifica una obra de arte con el evento o artefacto que un artista produce. Sin embargo, una obra de arte no sólo consiste en la producción de una pieza sino también, por ejemplo, en su recepción o participación. El sentido común cree que la recepción-participación llega posteriormente. Pero la recepción-participación es ingrediente de la obra. Esto lo sabemos muchos teóricamente pero la crítica, incluso la que se asume como profesional, inmediatamente lo olvida al comentar una obra. Este error metodológico, por cierto, degrada la crítica como análisis (y conocimiento) convirtiéndola en juicio (y espectáculo).

Me interesa, por tanto, no sólo comentar (co-pensar) el Oroxxo que está en Kurimanzutto sino también el Oroxxo que está en la crítica.

OROXXO PRESS RELEASE

El Comunicado de la galería Kurimanzutto es una mezcla de boletín de prensa, statement de artista y promoción comercial. Su estilo simula que una fuente separada del artista lo hubiese preparado, aunque obviamente Orozco participó en alguna medida de su contenido o redacción. El texto pretende ser una especie de justificación y explicación del proyecto. Su escritura es convencional. No se puede decir que sea un texto cuyo contenido, recursos o frases sean novedosas; al contrario, es un texto derivado de una retórica muy común en las escuelas de arte o galerías norteamericanas. Dice:

“Gabriel Orozco propone un juego de logos y reglas de mercado contrapuestas, como dos formas de entender un mundo capitalista que colapsa y se expande continuamente… Orozco emplea la metáfora del supermercado para revelar, en un microcosmo[s], ciertas funciones que constituyen a lo social… utilizando las repisas como representaciones de las condiciones físicas de la infraestructura que vuelve posibles la subjetividad y la sociabilidad”

¿Qué definición del arte hay aquí y, en particular, del Oroxxo? El arte como un motivo de reflexión crítica, un “cuestionamiento” (casi una meditación vía jerga) y la pieza de arte como un evento ilustrativo y un diseño (más bien unívoco) que está dirigido, ante todo, a ser una experiencia intelectual legible (y literalmente ejemplar), en donde la materialidad (el espacio y sus productos en diagramática venta) son convertidos en demostraciones de ideas.

Esta visión del arte es frecuente, prácticamente estándar, ya genérica, dentro del arte contemporáneo, e incluso ingenua y poco efectiva dentro de la propia lógica discursiva que desea cumplir.

Entrar a un espacio que ha mezclado la galería de clase cultural alta con una tienda Oxxo es una experiencia poco común, el cuerpo experimenta desde morbo hasta indignación. A menos de tratarse de un cuerpo que se ha rigidizado, es una experiencia interesante, intensa, inusual. Pero el texto de Kurimanzutto presenta al arte desde una visión reductiva, casi mecánica, y a la pieza como un proyecto silogístico, “una reflexión filosófica y numérica que se remite a una fábula”. Esta fábula, por cierto, se refiere a la del rey que para retribuir la invención del ajedrez termina pagando una cantidad imprevista y elevada.

La aparición de la fábula como estructura que organiza a la obra no es accidental. La fábula es un género al centro de este tipo de arte contemporáneo. Este Oroxxo quiere ser una fábula. Por eso termina ofreciendo y demandando ser resuelto con una final moraleja.

La mente occidentalizada está programada para convertir toda experiencia intelectual o estética en una fábula. Cuando se expone una obra o fuente a un grupo social y se le pide reportar su sentido, he notado que se reporta su experiencia a modo de aprendizaje o lección, que muy frecuentemente cobra la forma de un fábula con su respectiva moraleja. Bajo este automatismo civilizatorio es que la experiencia de una obra de arte es comúnmente asimilada. O incluso diseñada.

A pesar de su tono supuestamente asertivo y erudito, el Oroxxo Press Release pareciera sufrir de una desesperación de que la pieza y el artista sean reconocidos como “críticos”. La forma del texto nos deja ver lo mucho que ha influido el sistema escolar norteamericano, la burocracia (sus formularios, solicitudes, etc.) y la asumida necesidad de rubros en donde un artista o galería supuestamente explican qué es su obra o cómo debe entenderse y, sobre todo, cómo se justifica. Desde este punto de vista, el Oroxxo pareciera una mezcla de sofisticado diseño de interiores y de solicitud burocrática. En este sentido, el texto-statement de Kurimanzutto-Orozco sobre el Oroxxo es un componente ortodoxo, muy tradicionalista, de esta obra.

OPERACIÓN ANTI-OROXXO

Otro componente de la obra de arte es el discurso reactivo adversario que se produce ante su evento institucional. No se puede entender la reacción dominantemente irónica que ha tenido el Oroxxo en redes y prensa (semi)especializada sin mencionar que en el Mexico del 2017, el discurso de la crítica mediática Avelina Lésper se ha popularizado, incluso dentro del mundo del arte que al principio se le opuso. Lésper es ya una especie de doxa, sentido común, convención, para pensar al arte contemporáneo.

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Si analizamos sus textos y, sobre todo, sus intervenciones orales, el discurso de Lésper es repetitivo, estandarizado y lleno de falacias, prejuicios y, en suma, acendrado conservadurismo. En realidad, Lésper es una crítica de arte simultáneamente que una involuntaria artista del performance, cuyo proyecto intelectual-mediático consiste en escribir o hablar del arte contemporáneo como si la teoría crítica del siglo XX no tuviera relevancia alguna o, mejor dicho, no existiera.

El discurso de Lésper frecuentemente roza con el fascismo, como al llamar “basura” a obras de arte, reavivando los términos en que el nazismo o el Partido Republicano en Estados Unidos han definido a cierto arte que les parece fácil, perezoso, ofensivo o banal.

El Oroxxo apareció, entonces, en un momento cultural y fase de las redes sociales en que la forma de pensar de Lésper es un consenso en México. Hasta el momento, Lésper no ha dicho nada sobre el Oroxxo, sin embargo, su opinión es tan predecible, que ya se sabe qué dirá al respecto.

Una variante más informada y crítica de esta oposición al arte contemporáneo ocurre, no obstante, en textos como “Oroxxo: entre la iconoclastia y el privilegio” de Operación Hormiga. Así define al Oroxxo:

“‘¿Sí, soy un producto y puedo poner un OROXXO. ¿Y?’… Es la hibridación de la autocrítica con la preservación del privilegio… Así, se proponen distintas variables que se activan con el libre albedrío de los participantes en un juego de la oca neoliberal-autoconsciente… Con la aplaudida recepción de esta pieza como agente crítico de su propia condición, las clases dominantes mexicanas reconocen la irreverencia, la iconoclastia y el innovacionismo como rasgos depuradores cuya función es actualizar y reforzar el statu quo, un estado de las cosas que sabe reírse de sí mismo”.

Nótese que el texto incluso habla desde el Oroxxo, justamente porque esta crítica es parte de la obra, es una de sus reacciones necesarias, infaltables, estructurales, es decir, tal tipo de crítica es parte de la estructura del arte contemporáneo y no una posición externa o ajena a la pieza, como el texto cree.

En la tienda del Oroxxo, la crítica que cree oponérsele podría ser una plática que tiene uno de los visitantes reacios o incluso uno de los cajeros descontentos. Este ingrediente de la obra aparentemente externo es tan ortodoxo y predecible como el propio statement de la galería. Ambos se asemejan, por ejemplo, al ignorar a la propia pieza y la experiencia de los cuerpos, bajo el supuesto (falso) de que la obra de arte tiene como centro al artista (y sus intenciones) y su evento institucional. Oroxxo tiene una estructura bifronte típica: es una pieza que activa un discurso crítico doble: uno apologético (su statement) y uno adversario (su denuncia).

Ambas variantes oroxxonianas se complementan y requieren pero a nivel de sentido común ambas deben simular ser ajenas, oponerse, cuando, en verdad, la una y la otra refuerzan la definición convencional del arte como un evento intelectual que tiene una base moral.

El statement alega su moralidad diciendo que se trata de una pieza crítica, un cuestionamiento; el operativo anti-Oroxxo refuta esta moralidad advirtiendo que se trata de una farsa neoliberal. Ambos discursos son parte de una misma retórica y creencia (la misma de Lésper): el arte como un fenómeno primordialmente moral, un evento en que es necesario explicar por qué es bueno (“crítico”) o porque es malo (“capitalista”) a partir de la escisión de la obra y la selección tendenciosa de unos pocos elementos, pero manejando públicamente tales elementos como si fueran su centro y Significado. Se trata de una domesticación del arte a modo de disputa moral.

VILLOROXXO

Otro componente del discurso que se activa simultáneamente con la pieza es la publicación de crítica cultural que negocia entre las instituciones, los creadores culturales y los públicos lectores. Un ejemplo típico de este tipo de crítica es “El tianguis de los signos” de Juan Villoro. El texto sigue los coordenadas de la escritura periódica de Villoro: un estilo que combina lo personal, la crónica, name dropping y conveniente ambigüedad.

Villoro es un miembro del establishment literario gubernamental-editorial en México. Su trayectoria aprovecha una relación temática con la cultura popular y mediática aderezada con un estratégico posicionamiento que no se arriesga a criticar autoridades institucionales o intelectuales (concretas), para así no romper el consenso-lector y sus privilegios como escritor dentro de este sistema financiero, cultural y político.

El texto comienza relatando cómo Orozco y Damián Ortega participaron en un festival artístico zapatista. Luego narra la trayectoria básica de Orozco, como queriendo que el lector crea en la continuidad del Oroxxo con su obra anterior (un procedimiento frecuente de este tipo de comentarios ensayísticos). A partir de ahí, el texto elogia al Oroxxo: “En la era del lápiz óptico, Orozco ha decidido transparentar la condición mercantil del arte… El arte sirve para ver de otro modo la realidad…”. Villoro construye una reflexión que quiere sonar seria y cita ideas que lo vinculan con el propio arte y su contexto importante: “Marx se refirió al ‘fetichismo de la mercancía’ para describir la fuerza magnética que lleva a comprar un producto al margen de su utilidad”. (Luego cita a John Berger).

La explicación que Villoro da del concepto de Marx es errónea, lo cual revela su falta de lectura atenta, pero es significativa porque nos permite entender que así como el statement de la galería se redactó torciendo referentes, también que tal tipo de crítica edulcorada necesita cierta sofística y malentendidos para poder hablar con sus lectores, a quienes les explica que “el artista ironiza sobre sí mismo… Enemigo de lanzar netas, consignas y proclamas, Orozco prefiere plantear interrogantes”. Así es como reitera el clima de aprobación y legitimación. Villoro, entonces, cumple con su colega (elogiándolo) y reitera que él puede ser un comentarista que cumpla esta función que pares, instituciones y medios le solicitarán periódicamente. Debe simular que desafía autoridades (sugiriendo descontento o discrepancia mediante alusiones vagas o lugares comunes) cuando, en realidad, su escritura está diseñada para proteger su puesto.

Pero Villoro también debe escribir negociando con el consenso anti-arte contemporáneo. Para eso, por lo tanto, agrega una sección final titulada “El shopping de un presocrático”. Villoro conoce las reglas del sistema, no las desobedece; sabe que su propia posición depende de no describir profundamente lo que ocurre en su mundo cultural. Villoro no es Lésper, cuya posición depende de su denuncia reactiva y grandilocuente; la posición de Villoro se debe al tono intermedio, la prudencia institucional constante y mantenerse afín y suficientemente aleccionador con su lector congraciado. Así que en esta sección final intensifica el name dropping (nótese este recurso en otros textos de Villoro) y en pocas líneas aparecen Heráclito, Parménides, Heidegger, Platón, Lichtenberg y Adam Smith. Además de la Diosa Verdad, Chiapas y los Aztecas.

Dice Villoro: “Uno de los postulados cardinales de Parménides es que sólo se conoce lo que es. El no-ser resulta inescrutable. Dos Diálogos de Platón se ocupan del tema en forma diversa… En El sofista, un extranjero, paisano de Parménides, demuestra que es posible hablar de la falsificación y la fantasmagoría de las ideas, es decir, del no ser. Ahí, Platón retrata a un especialista en el embuste, ‘que transforma el dinero en controversias privadas’. El charlatán que vende falsos argumentos es un sofista, reverso del filósofo… Hechas las sumas y las restas, ¿qué significado tendrá esta tienda del arte?”

Aunque solicita al lector extraiga su moraleja después de leerle, la sección es cada vez más ambigua. Se puede leer como una crítica a Orozco, incluso no faltará lector que vea reiterada su idea de que Orozco es un sofista y charlatán. Villoro nunca lo dirá directamente. En esta sección desea satisfacer a tantos lectores como sea posible, no perderlos. Para poder desafanarse de lo que sugiere (y no sugiere) Villoro necesita llenar esta sección con curiosidades (desde las rachas de filósofos y sus sentencias divulgativas) hasta figuras como la Mano Invisible, el Ser y el No-Ser, un tianguis antiguo y rematar con una conclusión que no concluye nada pero permite que cada lector crea lo que ya creía antes: “Mientras tanto, en Chiapas, sigue aumentando el número de los insectos”.

Villoro escribe para simular que hay una crítica, que pone en riesgo intereses, que puede (en palabras de Orozco) “perder cara” (lose face). Villoro escribe para ser un vocero de la cultura alta en comunicación con el oyente o lector supuestamente promedio. Escribe, ante todo, para decir y no decir, para mantener una lectura consensual y beneficiar a más de una parte sin salir mal con ninguna. La crítica Villoroxxo, entonces, es también otro tipo de discurso que veremos aparecer, que co-construye, al arte contemporáneo cuestionante-cuestionado y, sobre todo, consensual.

¿Qué muestra el texto de Villoro sobre el Oroxxo? Por una parte, que la institucionalización del arte contemporáneo estimula una prosa complaciente, teóricamente dilettante y estéticamente cliché y, por otra parte, que esta textualidad encarna una de las funciones de este tipo de arte contemporáneo.

La pieza de Orozco tiene mucho de Villoroxxo.

 EL PERFORMANCE DEL ROBO Y EL GATO

Esto propongo: lo que parecen meras respuestas al Oroxxo, en realidad, nos muestran la estructura no-obvia de la obra. Son sus activaciones. Gracias a estas activaciones podemos conocer sus componentes menos visibles.

Para conocer otra zona de la obra-Oroxxo acudiré a otra de sus activaciones: el supuesto robo de una mercancía de los estantes del Oroxxo cometido por una autora-artista anónima, quien publicó una crónica-confesión en Vice (y luego concedió una entrevista) donde narra su robo y explica sus causas.

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Al estar indignada dentro de la galería-tienda, reflexiona: “Las preguntas que pasaban por mi mente eran: ‘¿Cualquiera objeto es arte si lo metes a una galería?’… Es difícil llegar a una definición absoluta de qué es el arte, pero me gusta pensar que el arte es ‘algo ejecutado con maestría’. Me gusta por dos razones, primero porque el arte que más admiro son cosas que al verlas me hacen pensar: ‘yo no podría hacer eso’, y segundo, porque esa definición también engloba otras aplicaciones como el arte de seducir, el arte de la guerra y parece que en este caso el arte de hacerle a la mamada”.

Lo que escuchamos aquí es una parte central de una definición consensual y popular del arte, que se consagró en el Renacimiento. El error de esta perspectiva es suponer que toda forma de arte debe obedecer a la maestría técnica establecida en la Modernidad europea. Esta definición es paradójica: es popular (mayorías sociales la poseen o defienden automáticamente) y, a la vez, es aristocrática. Según esta definición ortodoxa, el arte es una actividad admirable que establece diferencias entre lo superior / inferior, y donde los públicos deben admirar la superioridad técnica de los artistas, esto es, su carácter aristocrático.

En nombre de esta concepción aristocrática del arte, por ejemplo, se ha discriminado o negado el status de arte a la producción estética de culturas populares o de pueblos no-occidentales.

Otro componente de esta definición (y, por lo tanto, expectativa y exigencia) es tratarse de un reforzamiento de la maestría técnica renacentista con motivos y efectos religiosos. No lo saben concientemente, pero esta concepción pide que las obras de arte pictóricas, contemporáneas y artísticas en general causen la mismas sensaciones sublimes que el arte religioso históricamente involucraba y que también nuestro entrenamiento cultural cristiano durante la infancia, por ejemplo, disciplina en nuestro cuerpo.

Frecuentemente se reprocha al arte contemporáneo no provocar el mismo respeto espiritual o sensaciones corpóreas que causa una imagan sacra de la Virgen María o una representación de Jesús crucificado.

Ante el Oroxxo no se experimentan ni reconocimiento de maestría técnica ni sensación de estar ante una imagen u objeto sublime, arrobante, asombroso o numinoso. Para los cuerpos dominados o fuertemente influidos por esta concepción (mística) renacentista-religiosa, mucho arte contemporáneo, en consecuencia, resulta mundano, decepcionante, denunciable, sacrílego, insultante, mísero o insípido.

Esta concepción, ya introyectada y popularizada, no se percibe como elitista (aunque lo es): “No tiene nada de masivo ni cotidiano porque la verdadera venta está dirigida a la misma élite de siempre. En ese momento decidí que iba a robar algo”.

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En el Oroxxo, la autora robó alimento para gatos. No deja de llamar la atención que haya elegido robar alimento para su gato, un animal identificado en la magia como alguien que participa de las fuerzas obscuras y frecuentemente consume o intensifica energías diabólicas, nocturnas o telúricas. En cualquier caso, el gato en esta historia juega una función explícitamente sanitaria, protectora y digestiva.

“Esto no es en sí un robo o un acto vandálico, es un acto de protesta, es un performance. Un acto de redención a todos los que se sienten estafados al encontrar arte con contenido vacío, a los que pensamos que el ready made fue novedad hace 100 años. Es un guiño a la nueva oleada de jóvenes artistas mexicanos”. El texto termina como un manifiesto vanguardista precisamente de hace 100 años. Su contradicción es tan patente que resulta muy significativa. Niega la autoridad del arte contemporánea de fundarse como arte pero la artista funda su acto como arte (performance) por su propia autoridad.

El sentido común nos diría que esta activación no tiene congruencia. Pero sí la tiene. Este discurso es totalmente congruente con el Oroxxo. Ambos eventos se fundan a sí mismos como arte, ambos son provocadores, ambos buscan ser rupturistas y novedosos, ambos son robos y no quieren serlo, ambos son un manifiesto vanguardista retro. Ambos son arte contemporáneo.

Pero, ojo, no estoy afirmando que esta activación simplemente sea semejante al Oroxxo. Lo que más bien me interesa es que este Robo y Gato nos permite conocer un aspecto del Oroxxo: su carácter subversivo, descontento, iconoclasta, performático, inconforme, robinhoodesco, reinvindicativo, que Orozco y Kurimanzutto más bien parecieran esconder o aminorar en sus declaraciones casi tecnocráticas. (Un aspecto insurgente que sólo se asoma mediante el sistema de disminución del precio de las piezas individuales conforme se venden).

Pero también nos permite identificar que estos rasgos conviven con una concepción aristocrática y religiosa del arte, como puede verse en el logo que se ha adherido a las mercancías. La estructura de este diseño (“Samurai Tree”) es reminiscente de vitrales (catedrales), cromos religiosos y, en general, simbología espiritual y, en específico (como el performance del Robo y el Gato) una espiritualidad guerrera, un árbol de samurai, que valida a cada mercancía como obra de arte polémica (es decir, guerrera) y que es portada por cada mercancía, precisamente, como una especie de escudo. 

NOSOTROS LOS MEMES

Estas activaciones, como hemos visto, apuntan hacia zonas ectópicas de la obra de arte, es decir, elementos suyos que se desarrollan fuera de su núcleo o sede aparentes. Y otra de estas activaciones, por cierto, nos permiten conocer y gozar quizá sus zonas más vitales, menos aristocráticas. Me refiero a los Oroxxomemes.

Los Oroxxomemes son humorísticos y buscan regresarle a la relación con la pieza la vida que el discurso, el propio Orozco (que posa aburrido en la caja del Oroxxo) y el tono serio de sus jueces o apologetas parecen querer borrarle. Es evidente que Oroxxo es una chiste, una burla, una obra cómica. Se le quiere presentar como una obra crítica, reflexiva, teórica, pero los memes buscan complementar, reparar, devolverle el hecho de que el cuerpo ríe ante el Oroxxo, por más que la institución o el discurso quiera rigidizar la experiencia.

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El propio Orozco parece abanderar una concepción sacrificial del arte, en la que él asume el papel de núcleo y productor de la obra, como el sentido común ya indica y exige (junto con el mercado) que él reitere y padezca-goce. Orozco se ha aferrado al rol tradicional del artista como centro de escarnio y escándalo.

Los públicos detectan y enganchan con esta identidad y programa sacrificial judeocristiano y, en buena medida, romántico-heroico. Por eso Orozco es objeto de mofa y acusación casi permanente. Al artista contemporáneo constantemente se le utiliza para reinstalar tribunales y juicios, se le abate y lincha en redes sociales, por ejemplo. Se le señala como ególatra o charlatán y, si escuchamos detenidamente, lo que usualmente se llama “crítica” se reduce a ser una señalamientos de qué pecados comete el artista contemporáneo: soberbia, pereza, avaricia, etcétera.

Durante una década he dado seguimiento a la crítica en redes y medios tradicionales acerca del arte contemporáneo y uno de mis hallazgos fue este patrón de juicio moral, prácticamente aplicación de los Díez Mandamientos, como regla para “criticar” el arte; como si la pregunta automatizada, inconsciente, que las mayorías (incluso profesionales) hacen ante una obra es: ¿qué pecado está cometiendo este artista?

La crítica no es entendida como descripción y comprehensión de un proceso complejo, sino como moral que identifica fallas o pecados en piezas y artistas. Pareciera que poco interesa conocer el arte como realmente ocurre y se prefiere predicar cómo el arte debería ser (y no es).

OROXXO: UNA CONCLUSIÓN

El nombre “Oroxxo” codifica tratarse de un ensamblaje. Pero no sólo de “Orozco” y “Oxxo” sino de “oro” y “xx” (tacha, intoxicación, pornografía). El Oroxxo quiere ser una combinación que apunta hacia el arte como joya obscena, en este sentido, tiene muchos componentes culpígenas. Esto llama poderosamente la atención al conocer los distintos sectores de su estructura, desde la pieza hasta sus activaciones discursivas.

Oroxxo se trata de una obra en cuyo centro aparente (el Oroxxo Kurimanzutto) la crítica desea triunfar en con

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El Oroxxo de Luigi Amara

vertir a la pieza artística en una forma (tridimensional e informática) de crítica de arte. Oroxxo nos deja ver lo mucho que la crítica convencional ha influido en el arte, hasta casi absorberlo y despojarlo de sus elementos estéticos. Pero sus zonas ectópicas, sus componentes menos visibles (los Otroroxxos), nos permiten ver que su estructura es más compleja de lo que Orozco, Kurimanzutto, el New York Times y cada uno de sus comentaristas mantienen.

Entendida como una obra compleja, tal como la he expuesto aquí (no en todas sus partes pero sí en un número suficiente, espero) el OROXXO se trata de una experiencia corpórea (yo diría, sobre todo, corpórea) de lucha de concepciones y poéticas, de intensas activaciones en donde la fisiología y la historia se (con)funden: las reacciones supuestamente “individuales” ante el Oroxxo dependen de qué concepción histórica del arte domine en cada cuerpo.

Al analizarlo, muchos de sus componentes son ortodoxos, desde el ideario de Orozco hasta la Lesperización de sus visitantes reales o imaginarios, desde su crítica institucional hasta sus contrincantes anti-neoliberales, desde sus prosistas contratados hasta los memes virtuales, pero al experimentar esta obra, paradójicamente, tantos componentes ortodóxicos en lucha construyen una experiencia de perturbación y alegría, de participación tumultuosa e intensidades afectivas, que a pesar de su pronto fascismo poseen la forma de una fiesta. El Oroxxo es un carnaval.

Un carnaval que se busca sofocar, pero que a pesar de su hiper-capitalización tiende a la decapitación de sus distintas autoridades y controles. El OROXXO es una obra de arte subversiva a pesar de sí misma.

Tijuana, febrero-2017 (H. Yépez)