LA POÉTICA DE LA CONTRA-INSURGENCIA MEXICANA

I.La clase literaria dorada

Como crítico analizo la fórmula literaria mexicana canónica. Para discernirla seguiré la pista (o coartada) de Julián Herbert acerca de qué obra constituye la cima actual de tal literatura. Pero antes de concentrarme en dicha presunta cumbre, adelantaré una clave.

La literatura mexicana, especialmente sus poetas, eluden. Se ensalza la elusión como forma de altivez y sempiterna distancia irónica, aristocrática. Una y otra vez un escritor mexicano recomendará a otro: “Sé elegante. Sé muy elegante”, ya sea en la crítica, la narración o la poesía. La literatura mexicana busca Conservar su Clase.

Cuidar El Estilo la hace una literatura de infrecuentes polémicas plenas. Al otro se le ignora, no se le nombra (hay que “estar-por-encima-de”, se dice), se le ningunea en sarcasmo cuchicheado o se le apunta sombríamente en alusión desdeñosa. La elusión como táctica de supuesto refinamiento, de crítica catrín, es platillo principal de lo que Luis Felipe Fabre en el prólogo a Arte y basura describió como “un medio literario donde lo primordial era ‘guardar las formas’”. Guardar las formas, es decir, reprimir, contener, sublimar, destilar. Moderar. Fenecer. Ser elegante.

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Esa elegante elusión es la prueba que los escritores mexicanos aportan en defensa de su clase alta literaria, ya que confrontar directamente es entendido en el México aburguesado como un indicio de peleonera peladez o deslinde de quien debiera preservar la casta. Aquí nombrar es “vulgar”, es abandonar el caballeroso pundonor y el sarcasmo en sordina, el dato en voz podada o culta metáfora, costumbres y prosapias de los miembros dilectos de Lord y Lady Literatura Nacional. Eludir es el moño de tus buenos modales. El escritor mexicano siempre imagina un guante blanco.

Para contraponerse al insolente populacho “buscapleitos” y “gritón”, el escritor mexicano quiere ser prudente, propio. El propio Luis Felipe Fabre, por ejemplo, en otro de sus prólogos en que busca escribir “sin desperdicios” (otra fraseología favorita del Cuidar Las Formas, eludir la “basura”, escribir para preparar “joyitas”) escribe: “El lector interesado en neoconservadurismos ramplones puede encontrar un ejemplo sin desperdicio en la sección mexicana de Poesía ante la incertidumbre”.

Si el lector interesado, sin embargo, acude a la antología notará que “la sección mexicana” es Alí Calderón. Fabre ningunea no nombrándole, diluyéndolo en el ácido de su ontológica superioridad antológica. En México, otra regla clasista reza: “ni lo menciones”.

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¿Por qué no nombrarle? Porque eludir al otro, eleva. La regla no escrita indica que no debe nombrarse a quien, en este caso, se busca ridiculizar (“sin comentarios”) porque se le considera de clase literaria inferior. Evitar nombrarle (discretamente) implica, además, no darle-importancia (otra fraseología constante de estas reglas de etiqueta alto-cultural). No lo olvidemos: para entender la construcción del campo literario mexicano (La Tradición) es necesario comprender los avatares de la elusión.

En la morfología dominante de la literatura nacional lo que se elude es el “ruido”: el lenguaje de las clases bajas, la pasión crítica popular, el “desperdicio”. Eludir es la finura por excelencia de la poesía de la contra-insurgencia.

Por otro lado, ¿por qué Fabre debe agregar adjetivo cuando dice “neoconservadurismos ramplones”? Porque la mayoría de lo que el propio Fabre incluye después de este prólogo de La edad de oro. Antología de poesía mexicana actual (UNAM, 2012) es poesía neoconservadora.

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La diferencia con los “neoconservardurismos ramplones” es que su poética es neoconservadora pero no ramplona, es decir, no es zafia, inculta, vulgar, torpe. Su neoconservadurismo es límpido, higiénico, mesurado, culto, elegante, civilizado, áureo. El muy propio neoconservadurismo que Fabre defiende es su forma de Cuidar las Formas.

Y las Formas son siempre desradicalizadoras, es decir, cooptadoras. No es exacto que en las poéticas retro-experimentales de la poesía de inicios del siglo XXI el concepto sea la apropiación; tal conceptualización de lo conceptual es un eufemismo. El concepto de los retro-experimentalismos fue la cooptación.

Cuando Fabre pasa a otro neoconservadurismo (eludiendo su propia definición debido a lo cercano de este neoconservadurismo con el suyo) habla de una “poesía-botox”: la tendencia del nuevo horizonte versístico mexicano consistente en que los nacidos a mediados de siglo imitan el estilo de los nacidos a finales.

Dice Fabre: “la escritura de algunos poetas de generaciones anteriores se ha transformado también a partir del cambio de paradigma estético operado desde la escritura de los más jóvenes… ¿Se trata de una ‘cirugía estética’, un vano afán de rejuvenecimiento…? ¿Podríamos hablar de una poesía-botox? (p. 16).

Fabre identifica acertadamente este tropismo (neoconservador). Pero elude, como debe, decir que también estos poetas ya mayores están utilizando “recursos ‘posmo’” a favor de “la noción de poesía en que se sostienen” y que “sigue siendo la del antiguo modelo poético”; esto lo había dicho en la página anterior y lo llevaba a la poesía de la certidumbre de Alí Calderón. Pero atañe también a poetas mayores.

Pero Fabre, definitivamente, no parece darse cuenta (o lo oculta bien) que precisamente tales “recursos posmo” son los que aplaude en poetas que incluye en su antología. Son “recursos posmo” que justamente también aseguran la noción de poesía que sigue siendo la del antiguo modelo poético. De ahí que la pre-selección neoconservadora de Fabre haya sido una de las bases de la auto-antología de México20, finalmente editada por el escritor-funcionario Julio Trujillo.

Sin embargo, hay tres señalamientos necesarios a esta tendencia reconocida por el propio Fabre. Por principio, Fabre vuelve a cumplir la regla de eludir nombrar de quién te mofas o criticas. ¿A quiénes alude Fabre con “poesía-botox? Al eludir nombrarles y ridiculizarles etiquetándoles “poesía-botox”, “cirugía estética” y “vano afán de rejuvenecimiento”, Fabre ejerce y alienta cierta elegante risa semi-privada, ironía PAZivo-agresiva muy propia del medio literario mexicano.

Además de cierto prejuicio contra la edad y la vejez, hay otro problema de la figura “poesía-botox”: ser casi disimuladamente misógina, una alusión, una indirecta, a poetas mujeres de los 1950’s y 1960’s que han modificado su poesía más tradicional con recursos retro-experimentales. O, aún peor, es una discreta feminización de aquellos a quienes él critica convirtiéndoles en mujeres que se engrosan los labios inyectándose botox como cirugía estética.

Un tercer problema es que Fabre falla en recordar que si bien tales “recursos posmo” pudieron haberlos copiado poetas mayores (1950’s-1960’s) a poetas menores (1970’s-1980’s), unos y otros, más bien, han reciclado tales recursos posmo de poetas norteamericanos y sudamericanos de otras décadas, y de modo muy tardío.

Muchos poetas mexicanos mayores y menores han cooptado tácticas y tropos de experimentalismos usados 60 o, al menos, 25 años atrás. Por ejemplo, en la segunda década del siglo XXI se puso de moda emular técnicas de la Language Poetry norteamericana, originadas en izquierdas de 1970’s y 1980’s.

Sin esa política de izquierda o innovación teórica, los nuevos poetas mexicanos publican en revistas oficialistas como Letras Libres o la gubernamental Tierra Adentro, poemas que imitan el estilo (ya despolitizado) de poéticas norteamericanas de medio siglo antes.

Esta derivación diletante-colonial casi no la notan muchos lectores gracias a la propia estructura del campo poético mexicano, que durante medio siglo cerró la puerta, por ejemplo, a estas poéticas norteamericanas.

Después, al morir Paz, la puerta comenzó a abrirse y al estar estas poéticas entonces ya cooptadas en Estados Unidos en programas de escritura creativa, redes y poetas explícitamente de derecha como Kenneth Goldsmith y otros “conceptualistas”, por lo tanto, quedó autorizado que estas versiones edulcoradas, estos experimentalismos ya apropiados (allá también), fueran importados, imitados, tanto por poetas de distintas generaciones que (más o menos) se enteraron de ellas hasta finales de la primera década del siglo XXI, como queda registrados en sus publicaciones en revistas y libros donde, por cierto, los tours experimentalistas tardíos se mezclan con preferencias consabidas neoclásicas. El neoconservadurismo es ecléctico por incompleto.

El déficit de contacto con otras poéticas extranjeras heterodoxas durante el último tercio del siglo XX provocó en México un superávit de emulaciones retro de experimentalismos ya desgastados en el “Primer Mundo”. Esta extemporaneidad, por cierto, reaparece en análogos neoconservadurismos sudamericanos y transatlánticos.

“Poesía-botox” e incluso “Edad de Oro” (la frase con la que Fabre describe a joven poesía que empadrona y apadrina) son dos fórmulas para eufemizar el retro-experimentalismo colonial, por medio del cual la tradición nacional neo-conserva su estética destilatoria, su sistémica elusión, su prosodia de clase alta literaria, su exclusión del “desperdicio” y la “basura” como solución vistosa para neo-conservar un sujeto y voz poéticas distantes de lo “ramplón”: los lenguajes de las clases bajas, las revueltas campesinas y urbanas, las izquierdas latinoamericanas, la teoría militante, los activismos anti-gubernamentales y las insurgencias callejeras y electrónicas.

Se eluden todos estos lenguajes críticos radicales y, a cambio, se “renueva” la poesía mediante recursos posmodernistas cooptados, logrando cambiar una parte de la apariencia de la página, retocándola de parataxis y disjunción, elisión e intertextualidad, acreción y cesura, hibridismo y fragmentación.

El estuche de recursos posmodernistas son movilizados para neo-conservar la ironía moderna, el clasismo alto-cultural y los valores reaccionarios apropiados de las clases intelectuales de gobiernos y sociedades represivas (como la mexicana). De este modo, se consigue que los poetas engalanen y embellezcan —representen estéticamente— la división de clases.

La “poesía-botox” y la nueva “Edad de Oro” son dos variantes del operativo estético que diversas generaciones en México realizan para sostener su alianza cultural con el Capital-Colonial. Evitar que la poesía se vuelva parte de la transgresión radical.

 II. La cima del canon de la contra-insurgencia literaria

Aquellos dispositivos que en lo estético son neo-conservadores funcionan en lo político como contra-insurgentes. Desplacémonos a otra zona del espectro de la elusión para ver este engranaje; y sigamos ahora cómo esta poética se cristaliza en una escritura propuesta como canónica. Se trata de una poeta probablemente aludida por Fabre y, a la vez, alguien que —desde su labor de protectora y (presunta) antologadora oficial— también promueve Cuidar Las Formas de la poesía mexicana. Me refiero a Tedi López Mills.

Creo haber facilitado la publicación de uno de los mejores autorretratos de los valores (ultra-derechistas realmente) que inspiran a la forma literaria mexicana, firmado por uno de sus voceros: Christopher Domínguez Michael.

En su Respuesta a mi “Carta a un crítico de derecha literaria”, Domínguez, en reacción violenta, rompió la regla que prohíbe al respetable escritor patrio declararse de derecha. Domínguez se declaró de derecha. Y, de paso, se declaró clasista, racista, centralista, autoritario y priista. Y lleno de odio, en general, hacia todo lo distinto.

Pero existen otros documentos, casi nunca comentados, en que escritores mexicanos abiertamente hablan desde distintos zonas del espectro de la derecha. Uno de estos manifiestos yace en el Libro de las explicaciones (Almadía, 2012) de López Mills. Como en la “Respuesta” de Domínguez Michael, ahí López Mills declara sus afectos políticos retrógradas muy expresamente.

LM - LExplicEn la época de hechura y publicación del libro de López Mills, la narcoguerra, por Calderón, se extendió a todo el país y se produjo el retorno fraudulento del PRI. Fue en este contexto que López Mills decidió autodefinirse vía su desdén por el descontento social.

En “Buenas y malas” comienza diciendo: “No soy una buena persona. Lo descubrí hace mucho y lo admití, finalmente, hace poco” (p. 185). En este ensayo poético-confesional, López Mills explica la manera en que su sujeto poético está formado por elusión (o, mejor dicho, aversión) a identificarse con las causas sociales.

Prosigue: “He visto a la gente convertirse en prójimo y después en pueblo” aunque, asegura, para ella “ha habido pocas oportunidades de entrometerse en la corriente”, lo cual permite ver la lejanía que este tipo de sujeto literario mantiene con los omnipresentes conflictos urbano en la Ciudad de México.

Continúa: “Mi falta de bondad congela los impulsos. En las discusiones políticas se me confunden las víctimas con los líderes” (nótese esta confusión que Tedi López confiesa y que luego olvida en su poesía, trocándola por odio contra el “pueblo”, como veremos); “y me atoro con los gritos de abajo…” porque esos “gritos” de la gente “de abajo” codifican todo aquello que excluye de la poesía. “En este país las multitudes son instantáneas. Seguramente las arenga un líder varias veces a la semana” (p. 188). Aquí, de arranque, nulifica a la colectividad, la desdibuja, como si fueran animales o zombies que un líder supuestamente controla.

López Mills además, elude nombrar, por ejemplo, a López Obrador. No lo nombra para evitar la caída de su pose lírica. Esta voz necesita mantener a su yo lírico como centro sin meter el “desperdicio” de las referencias despreciables. La biografía clasista que Enrique Krauze hizo del “Mesías tropical” en 2006 es transformada en la autobiografía lírica de López Mills en 2012.

Esta conversión de prosa propagandística estatal a lirismo reaccionario la podemos ver una y otra vez a lo largo de la historia de la literatura mexicana; es una de sus claves.

En esta autobiografía lírica, el sujeto poético nos explica cómo construye su elusión peyorativa de lo popular. Dice “en los años recientes e iracundos se han desbaratado mis pretensiones de pensar correctamente. Escucho los gritos, los eslóganes, las acusaciones, las certidumbres… y me quedo fuera, revisando grietas como si ahí estuviera la clave de algún misterio” (p. 189).

Esta posición de rechazo hacia el descontento masivo se traduce en un estilo literario (privatizado) y una perspectiva de clase alto-cultural: “tiendo a ser testigo más que participe”. Pero no es poeta-testigo que documente la desigualdad, sino poeta-testigo a favor del Estado, que enjuicia a sus víctimas u opositores: “Sé que las buenas personas parten de una fórmula muy sencilla de amor a los otros” (una simplicidad que no existe pero que sirve a López Mills para primitivizar al otro); “…y que ese amor no se detiene en una selección cuidadosa o personal de frases” (p. 186). El Pueblo no estiliza su fraseo, dice la juez-poeta.

Tal poeta se autodefine como alguien que “selecciona”, discrimina. “Meter porciones de actualidad en un poema ocasiona conflictos de espacio”. Elude decirlo, pero se refiere a la ruptura del espacio culto que es roto por los “gritos… eslóganes… acusaciones… certidumbres” de la resistencia callejera (y acallada por los medios, y esta propia poesía). Para acallar y eludir la atroz realidad mundana mexicana, López Mills acude a la imagen pequeñoburguesa de la poesía como un hogar: “la poesía ya viene muy amueblada; encontrarle un sitio a la indignación o a la solidaridad sin que se caigan los cuadros o se rasguen los tapetes o se ahuequen los rincones es un asunto de táctica” (p. 187). Escúchense los ecos porfirianos de la poesía concebida como hacienda que se resguarda de los revoltosos.

No se debate este cuestionable imaginario porque al crítico literario mexicano le toca no hacer una lectura de esta índole. Muchos menos publicarla. ¿Dónde, además, lo plantearía si revistas y suplementos sólo dan cabida a abreviaciones, acicalamientos o moderada prosa de refinamiento? Nunca discusiones a fondo, análisis minuciosos, seguimientos de autor o libro hasta sus últimas consecuencias. Todo es reseña estilizada, ensayo de generalidad o semblanza, columnas conservadoras o abstractas. En cuestión de polémicas, los medios culturales mexicanos se reducen al control de daños.

Y a los poetas, a su vez, les corresponde no criticar a sus protectores, editores o colegas prioritarios no sólo porque sufriría su carrera sino, en excesivos casos, porque concuerdan con esta poética de repulsión axiológica a la protesta y, en consecuencia, continúan destilando estilísticamente el encabronamiento social.

¿De qué múltiples formas se manifiesta esta estética de derecha en sordina?

Este sujeto poético nos responde: “A mí la música me provoca ansiedad” y “Mi falta de bondad congela los impulsos” (p. 188). Esta voz no tiende a la música: de ahí que sus poemas sean más bien monótonos, carentes de intensidad emocional, tiesos, sin “impulsos”.

Además, al contrario de lo que denomina sarcásticamente “buenas personas” esta voz lírica se distingue (la distinción aquí es todo) por rechazar las “pasiones colectivas” ” (p. 192), eufemismo del reclamo contra el gobierno corrupto y genocida de Calderón, hasta erigir un sujeto poético que, todavía mediante autocomplacencias, confiesa: “Así de puritana ha resultado ser mi idiosincrasia… no soy mala, sino sólo nadie a la hora de salirme de mí misma” (p. 192).

Pero claro que ser “nadie” es sólo un lirismo que en realidad describe que al escuchar la disidencia urbana, López Mills se refugia en “mí misma”, es decir, una subjetividad hecha de ideología identificada con las clases altas y el gobierno.

Al salir de esta sintagmática hegemónica, por escuchar a subalternos, padece una experiencia de “palabras que se me desmoronan” (p. 192). López Mills describe cómo, ante la represión política y la resistencia callejera, elige neo-conservar el viejo sujeto literario formado en México en la Colonia y “modernizado’ en los siglo XIX, XX y XXI. Lo que aquí vemos en una confesión pseudo-personal de una compleja colonialidad de la voz alto-cultural.

Este episodio lírico (prianista) de la larga historia de la contra-insurgencia literaria reaparece, ¡acrecentada!, en “Mis otros ismos”. Dice: “En un café de Coyoacán… una activista renombrada me espetó: ‘Y tú que has hecho por el país?’ No respondí, primero, porque el reclamo me pareció estridente y, segundo, porque mi respuesta habría sido una confesión: salvo vivir en él, no he hecho nada por mi país” (p. 213). Nótese su fobia a lo que llama “estridente” y su (tardía) respuesta (imaginaria) cínica.

Posteriormente López Mills explica que ha ido a algunas manifestaciones en el Zócalo, que usa para reiterar su sujeto poético sordo y despectivo: “La gente se coloca… dispuesta a escuchar. Poco a poco, en contra de mi voluntad, voy perdiendo el ímpetu: por los discursos, las metáforas exaltadas del dolor y del altruismo” (p. 214), debido a lo que llama (otra vez muy complacientemente) “una frívola obsesión estilística”. Y desde ese desprecio contra el lenguaje apasionado y colectivo, la poeta retoma una anestética (que cree únicamente suya).

Unas páginas más adelante (220 y 221), López Mills para justificar su rechazo contra quienes protestan se refugia leyendo “la polémica de 1932 entre los Nacionalistas y los Contemporáneos” y pasa de citas de Villaurrutia, Gorostiza y Novo a Octavio Paz, menú típico que le confirma que debe mantenerse aparte como los “poetas poéticos, desapegados, exquisitos”.

Atrapada en este modelo del poeta alto-cultural no atina a ver, en ninguna dirección, otra cosa que “poemas de ventana” (p. 223), ya que desde su ventana imagina que todos los poemas (incluso los de denuncia) son escritos siempre por poetas de clases acomodadas. Este centralismo-sin-ventanas le sirve de falacia para negar la posibilidad y realidad de otras voces hablando, escribiendo, sintiendo y pensando más allá de su balcón indiferente a la represión de las mayorías.

Esta posición de privilegio y acelerado desprecio por los otros cristaliza (también) en la sección irónicamente titulada “Crónica de la compasión”. Citaré en extenso su inicio (p. 231), que colecciona un mundo de prejuicios:

“Es un sábado en provincia. Hemos leído poemas frente a un público estricto de dos personas cuyos aplausos equivalieron a los de una multitud. El éxito relativo nos rodea como una nube inquieta y decidimos salir a la atiborrada plaza a fumar. Somos cuatro. Estamos parados junto al portón de la galería donde se llevó a cabo nuestra lectura. Encendemos nuestros cigarros y nos disponemos a ironizar acerca de la recepción de la poesía (al menos la nuestra) en las hermosas ciudades de provincia, pero nos interrumpen a cada instante los limosneros, en su mayor parte mujeres y niños”.

López Mills recrea la repulsa afectiva, el desdén, que como poeta privilegiada de Ciudad de México siente hacia “provincia”, un término colonial que no se usa, por ejemplo, en el lenguaje popular del norte del país, pero que la clase intelectual de Ciudad de México se congratula de utilizar constantemente para mantener su ilusión de ser superiores política o metafísicamente por estar muy cerca de sí mismos y muy lejos de los demás. Sé elegante. Fuera de ti todo es Provincia.

Una Literatura para hacer sentir a sus Escritores, Superiores.

Por otra parte, López Mills metamorfosea la escasez de interés por su poesía, no muy disimuladamente, en síntoma de inferioridad que, precisamente, resume evadiendo el nombre de ese lugar (que puede ser Oaxaca, digamos) apodándole, elusivamente, “provincia”. Acto seguido, insiste en su supuesta superioridad (económica, política, cultural, etc.) confirmando su alto sujeto apático:

“Hay tantos pobres en la plaza que no basta con darle a uno. Mejor seguimos conversando… ¿Dónde y cuándo aprendimos las reglas? Los cuatro nos reímos nerviosamente; el tema tiende a ser tan ideológico (o histérico) que lo mejor es subvertirlo con el silencio” (p. 232).

Esta explicación hacia el final de El libro de las explicaciones es sugerente. Si tuviera que quedarme con un instante del libro sería este, ya que codifica toda la vida intelectual centralista mexicana en pocas palabras. ¿Qué hace el escritor ante la abundancia de compatriotas pobres?

Preferir la conversación (irónica) con sus pares ilustrados, ignorar a los necesitados, soslayar las calles. Es tan larga esta historia que este cuarteto de intelectuales mexicanos es consciente de que la continúan y, en sus aires de grandeza, la coronan, pero, ¿cómo se explican las reglas de esta actitud que heredan y actualizan en esta escena?

“Los cuatro nos reímos nerviosamente”, es decir, la historia de este clasismo y desprecio a los pobres se ha sedimentado históricamente a modo de risa nerviosa, una conciencia de clase reducida a ironía fumando y que al prácticamente animalizar a los otros, inferiorizarlos, fantasea que su manera de “subvertir” su propia posición es el “silencio”, cualquier cosa que esta frase signifique y que, sobre todo, significa que el intelectual mexicano ironiza y calla alternadamente, nervioso.

Luego López Mills, como su fórmula exige, pasa a hacer sarcasmo de escrituras que no eligen adherirse a la férrea división de clases: “¿Qué puede hacer la poesía? Algunos poetas, para compensar y resarcir la zozobra, han incorporado pobres en sus textos” (p. 232). Chotea cualquier poética que sea diapasón o crisis por los gritos.

Como su propia anécdota del público inexistente implica, esta poética posee poca o ninguna resonancia en el lenguaje público más amplio. Más bien se deriva de lenguaje público oficialista, periodistas pagados de televisión o prensa, pláticas elitistas, contrainsurgencia de amos.

La verificable misión y función de escrituras como las de López Mills está en otra parte: su escritura, exagerada en importancia, celebrada por los críticos y otros poetas (también de derechas o, al menos, que juegan el juego de no confrontarles y combatirles), se vuelve un modelo, y sus poses, reacciones, tropos, actitudes, afectos, distancias, vocabulario, recursos, lecturas, estilos, pasan a ser imitados por otras generaciones, perpetuando así la estructura colonial-moderna de la voz poética en México.

En otras palabras, la asumida misión y la función estructural de este sujeto literario es afincar, reiterar y prestigiar entre las clases literarias —sobre todo, las que se van sumando, por su edad o incluso distinto origen— la ideología clasista que debe configurar la forma literaria.

La misión y función de poetas como López Mills (que hay por decenas en la cúpula de la poesía mexicana, porque sus poéticas son, en realidad, variantes, intercambiables) es diseminar discursos, sensibilidades, dosis e identidades de derecha entre los miembros de la literatura nacional, cuyas élites se cuentan en dos o tres centenares, y cuyas capas ulteriores alcanzan uno o dos millares, y cuya retórica, en coro de variable tono y zonas del espectro, sin embargo, termina certificando ante el gobierno y empresarios asociados que la intelectualidad literaria mexicana siente, piensa, cree y enuncia en concordancia con las clases poderosas.

Sólo que lo alcanza a expresar mediante una elegancia estilística que entona con la elegancia que pretenden los cuerpos, propiedades e imaginarios de las clases en el poder, incluyendo, en su puro centro, la antipatía hacia los disidentes y los pobres.

Termino esta segunda sección, con estas citas de El libro de las explicaciones, en que López Mills nos muestra cómo al fantasear ser la poeta que no quiere ser, no obstante, se fantasea idéntica a la que elige ser:

“Lo de menos es lidiar con los mendigos; son contextuales y nuestra indignación se organiza con palabras, no con rostros. Ante un público, incluso de dos, sabremos conmiserar con exactitud, expresar nuestros hartazgo con maestría; al cabo se correrá la voz: a este poeta la realidad brutal le duele. Y cuando uno esté en su coche o en la terraza de algún restaurante o en alguna esquina esperando a que algo o alguien llegue, se acercará el limosnero de ese minuto, y uno, ya exhausto, aplicará la segunda regla y le dirá ‘no” con la cabeza” (p. 233).

Y la invisibilización de los otros, su rebajamiento jocoso y el autoposicionamiento como una voz poética en ventaja jerárquica queda registrada por su distribución de befas y un vocabulario y sintaxis cultamente consensuales:

“Ahora toca tejer metáforas con cadáveres y mutilados y decapitados y secuestrados y desmembrados”, dice (nunca habiéndolo hecho y, en cambio, queriendo desacreditar y desalentar la formación de poemas como “Los Muertos” de María Rivera, a quien elude referirse, aunque es su constante velada, borrada, referencia). “Ahora es el turno de las nuevas poéticas”, ironiza. “Si no las exhibimos, allá fuera se dirá de nosotros que somos indiferentes”.

Y el “afuera” son los otros, los des-estilizados: los desaparecidos, los traficados, los ejecutados, las violadas, los desplazados, los despojados. Todas las tragedias de miles de vivos y miles de muertos. Pero la poesía se supone no debe ensuciarse con esto.

“Eso he leído en los periódicos y en los suplementos”, escribe, más bien falseando dramáticamente, porque en México, como es bien sabido, los periódicos y suplementos culturales también son de derecha y regularmente repiten el tipo de discurso del que López Mills es variante.

“Eso claman los líderes de aquí y allá”, dice otra vez falseando, abstrayendo, “líderes”, de “aquí” y de “allá”, para no decir nada en realidad. “Lo de menos es que persistan los extremos de la infancia” (los de su infancia favorecida, dice): “los limosneros y las criadas, como las llamaba aún mi abuelita e incluso Augusto Monterroso; ellos nos permiten encarnar la compasión y ellas nos siguen cuidando con sus atenciones y sus plumeros y sus delantales y sus limpiadores líquidos que huelen a prosperidad” (p. 241). Este libro congrega mucho lenguaje rencoroso dominador. Algunas páginas lo explicitan; el resto, en su forma, lo implican.

En Elías Nandino: una vida no/velada (1986) de Enrique Aguilar y Nandino y en Juntando mis pasos (1987), que prepara él mismo para paradójicamente reapropiarse de su autobiografía, Nandino cuenta que los Contemporáneos, aun sentados en el mismo café, eludían a Antonin Artaud. A Xavier Villaurrutia, particularmente, “le chocaba sobremanera” (Juntando… pp. 113-114) debido a su personalidad y aspecto, al grado de que, en casa de Nandino, Villaurrutia le advertía que “si ese señor se queda a comer, yo no como” (Elías… p. 112).

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A los Contemporáneos, un archipiélago de intelectuales de traje y buenas maneras, propios del Cuidar las Formas típicas de los alto-culturales, les causaba “repugnancia” Artaud, quien podía tener aspecto de pordiosero “chamagoso” y “persona muy desgarrada” de “facha espantosa”.

López Mills gusta de fantasear que los pordioseros son infrahumanos. Baste terminar anotando que, por esa red de amistades e ironías de la vida literaria mexicana, El libro de las explicaciones de López Mills recibió el Premio Antonin Artaud.

 III. Políticas de Derecha, Poéticas de Tedio

De la elusión clasista de alto-cultura no sólo surge, por minimalismo, buena parte de la aforística irónica hispánica sino también poemas que lo disimulan mejor, es decir, que lo maximizan estéticamente. Creo haber reunido (más que) suficientes pasajes de la prosa poética de López Mills que exhiben su credo político. Ahora quiero evidenciar cómo ese credo toma forma versística lírica.

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En “La Saga del Señor (con algunos rasgos de Cambises)”, que ocupa la tercera parte de Parafrasear (Bonobos, 2008), López Mills elabora una fantasía temerosa y pudibunda sobre un líder “populista” que amenaza al “novillo” que la poeta adora y cuida de aquel supuesto peligro. Así vuelve López Mills versos este discurso, supuestamente haciéndole decir (p. 56) al Mesías Tropical:

“en tuteo con ellos, miles, YO

“me compadecen como debe ser
“donde estoy parado vislumbran mi sacrificio
“a la víctima a punto de sucumbir

“asegúrate de que no la olviden y a mi enemigo
“hazlo maltratarme, que se diga de mí:
es pobre por nosotros
“castiga por nosotros
“divide por nosotros

“promételes que pondré
“lo de arriba abajo y los de abajo arriba
“la frase es pegajosa, ya verás

¿Qué tipo de verso, entonces, es generado por esta ideología de desprecio a las multitudes, causas o liderazgos populares? Como podemos escuchar, tal ideología produce un tipo de verso más bien plano, con un imaginario unidimensional, que nace de estereotipos y desemboca en una escritura escasa en sonoridad o juego artístico inusual. La supuesta aristocracia que López Mills tanto cultiva como perspectiva, paradójicamente, aterriza a modo de poesía de muy poca destreza.

Hágase relectura del pasaje anterior o del siguiente (p. 59), típicos de cualquiera de sus poemarios.

“Que salgamos a la calle, al lugar del mundo, pues ya no hay casa
“hundamos nuestros clavos en cada esquina,
“coloquemos las carpas de colores —cuántos colores—
“bajo la lluvia más adversa con su agua de lodo y cochambre

“Gritemos: esta calle es el aposento de la gente,
“esta guerra le incumbe,
“Yo soy la gente

Fundamentalista del cliché, este tipo de poesía no trabaja suficientemente el ritmo ni profundiza en lo complejo; se conforma con un vocabulario inmediato, a medio camino del léxico promedio y cierta altiva jerga rutinaria “poética”. Incluso en renglones más pulidos (p. 52), sus versos no sobresalen:

“quién pule la frase futuro del grito:
“SOY YO el que viene a consolarlos,
“SOY YO la claridad y se ofusca,
“viéndome verte cuanto te aproximas a un sueño,
“viéndote verme contra mí misma, en miniatura

López Mills posee un manejo más bien mediocre de la forma. Si de Sur a Norte de la poesía latinoamericana, pensamos en autores radicalmente trans-democráticos, de Néstor Perlongher a Abigael Bohórquez, la poesía de López Mills desluce bastante, paupérrima. No se trata de una poeta de primer nivel. Su relevancia como poder y referencia se debe a su posición en la élite literaria; es su política simplista, afín a Letras Libres, múltiples funcionarios y jóvenes aspirantes de similar talante, el factor decisivo que la ha consagrado artificialmente.

“Valle de las Repeticiones,
“le susurro a mi amigo,
“Valle de los Lamentos, le respondo,
“y levanta la costra que cubre el pergamino
“de las sentencias:
“Yo en tu lugar mentiría más dulcemente (p. 65)

Si leemos con cuidado otros libros suyos, incluso recientes, como La invención de un diario (2014) pueden pasar páginas enteras sin un ritmo, idea, imagen, incluso apunte que valga la pena y, en cambio, abundan fragmentos como este: “Nunca debe olvidarse lo obvio; de otro modo, se esfuma la angustia y uno abandona por confianza las reglas” (p. 151).

LM - La invencion

Ciertas referencias posmodernistas (Anne Carson y Wittgenstein’s Mistress, ya antes emulados por Cristina Rivera-Garza, a quién, a su vez, López Mills parece emular) no salvan a La invención de un diario, no sólo por ser epígono sino porque se regocija en consignar frases o hechos que a nadie interesan. Quizá ni a la autora misma:

“No me porté bien.

“La pequeña sociedad se escandalizó.

“Quise contarle a P.

“Fue patético el final en la chocolatería (p. 242).

¿A qué tipo de lector puede agradar esta escritura? En comparación con la excelencia literaria alcanzada por centenares de escrituras en español, la de López Mills adolece.

En literatura, toda obra se juzga en comparación con el trabajo literario en una lengua entera y, al menos, continentalmente. Al hacerlo con López Mills, su obra ni siquiera alcanza a resaltar generacional o nacionalmente. Mejor poesía, incluso de espectro de derecha, se ubica allende. El interés que pueda despertar su obra, por lo tanto, es meramente sociológico: pide preguntar por el tipo de lector, el tipo de gusto que le procura.

Se trata de un lector que tiene una noción anticuada, puritana, snob de la poesía y que se deleita en lo diletante. Pero que, asimismo, necesita textualidad reconocible. Un lector elusivo de las ideas complejas o las construcciones difíciles. En fondo y forma, al final del renglón (López Mills, debe decirse, no escribe versos, escribe renglones cortos) debe resultar relativamente familiar.

Este es el final de La invención de un diario (pp. 311-312):

“Cinco cabezas al lado de un camino.

“Se buscan los cuerpos.

“En mi cabeza voy a fabricar el cuerpo que falta.

“En mi cabeza voy a construir una casa.

Esta escritura provee al lector del gusto de neutralizar todo lo que pudiera violentar su comodidad, con una dosis de ironía (de clase media alta) que apaga las improbables pasiones políticas de estos sectores acomodados (o acomodaticios) y que concede un fuero privado de distensión emocional. López Mills presta a los lectores el servicio de la languidez como experiencia poética.

Este tipo de base escritural y efecto lector atraviesa toda su obra. No pienso comentar un libro como Muerte en la rúa Augusta porque, como puede comprobarlo un lector imparcial y experto, se trata de un volumen difícil de citar, de lo poco memorable. Por alguna razón el libro recibió el Premio Xavier Villaurrutia 2009.

Terminaré esta sección sobre la forma estética de su escritura citando estos versos donde reaparece esa imagen de poeta de clase alta asediada y cuya obra deriva de lo atrapado en la frase de aquel amigo suyo (inglés) que le decía “But you come from a country of beggars and maids” (Libro, 237). Dice en Amigo del perro cojo (¡un poemario entero dedicado a su visión reaccionaria de la sociedad!):

“Me vienen siguiendo
“desde hace horas
“son niños
“que traen dulces
“y juguetes
“son conductores
“que me piden
“opiniones
“sobre asuntos
“cotidianos
“son políticos
“que cargan
“bolsas repletas
“de banderines
“y exigen
“mi apoyo
“a la causa
“de la miseria
“extrema

Tedi López Mills: la insipidez retórica resultante de una visión simple y derechista de la existencia. El libro obtuvo el Premio Iberoamericano Bellas Artes de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada en 2015.

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IV. El crítico literario a la derecha del tedio

Si la escritura de Tedi López Mills es anodina, no obstante, ¿cómo la describe y elogia la crítica? Escuchemos (más brevemente) a sus convenientes comentaristas.

Dmgz Diccion

Comencemos con la ficha que Christopher Domínguez Michael en su Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2011), donde finaliza su evaluación de López Mills así: “Las composiciones de López Mills me recuerdan (y no sé exactamente por qué) las praderas amarillas que en los primeros pintores norteamericanos hacían las veces de solitarios paisajes del alma”. Pero nosotros sí podemos saber por qué Domínguez Michael poetiza este cliché leyendo la poesía de López Mills.

La imagen lírica, cuasi-pastoril, de Domínguez atrapa el aire de anacronismo pacificador (anglo-colonial), de fuga prestablecida (pintores menores norteamericanos) y lugar común que esta poesía entrega a sus lectores anímicamente necesitados de paisajes mustios. “Pero quizás sea más exacto decir que su poesía me sabe a aquella frase de Mallarmé que sin duda López Mills tiene presente: ‘Las palabras, en fin, dijeron lo que querían” (p. 336). Nótese cómo incluso Mallarmé es convertido en un fraseólogo insulso al ser usado para terminar una ficha cursi-autoritaria del autoproclamado Diccionario.

Domínguez elude en toda su entrada la política que genera esta estética y su propia satisfacción como lector. Esta será una regla en todos sus comentaristas: eludir por completo el desprecio a las clases bajas y la insurgencia popular que es el basamento de su obra. Sus comentaristas omiten cualquier referencia a tal contenido y tono, tal motor. Lo que hacen es reportarnos sus exaltaciones.

En la contraportada de Parafrasear, en otro ejemplo, Jorge Esquinca elabora su propia elusión escribiendo un texto que, si lo releemos, no dice nada: “Parafrasear es una apremiante tentativa” (¿de qué?), “cuando toda ideología plantea su reducción a ideograma visto y oído” (aquí se refiere a los reclamos contra Fox y Calderón), “la palabra poética de Tedi López Mills revela con parejo ardor tanto sus aristas más agudas” (o sea que la palabra poética de López revela las aristas de la palabra poética de Mills) “como sus más tenues contornos” (cliché para complementar el vacío anterior) “y logra transmitir con una originalidad y una fuerza inusitadas” (consecutivo cliché casi para terminar) “en la poesía de nuestro idioma, la empatía profunda del desacuerdo”. Pero el libro, como hemos visto, no es nada empático ni es profundo y más bien está de acuerdo con el gobierno.

Si tomamos la contratapa de La invención de un diario, nos topamos con otro comentario de inmejorable vacuidad: “Dueño de una belleza irónica y a la vez emotiva”, dice Julián Herbert en eufemismo de un libro dueño de un derechismo que a Herbert le parece muy bello y le emociona bastante, “este diario es verdadera literatura expandida”, o sea, que, según Herbert, el diario es experimentalismo transmediático (y verdadero, no como la literatura expandida que realmente utiliza nuevos medios), “escritura que se abre a la periferia” (pero no dice a la periferia de qué porque si lo dijera se daría cuenta que no hay periferia alguna en López Mills, en cuya obra todo ingrediente es tradicionalista), “para demoler el mito que separa lo íntimo de lo público” (aunque, en realidad, el libro es una mitificada apología de lo íntimo contra lo público). “La voz de Tedi López Mills me parece la más rara y profunda y perdurable de la actual literatura mexicana”. Según Herbert, entonces, López Mills es hoy la cúspide de la literatura mexicana.

Estas críticas se derivan, por una parte, de una compartida política y estética literaria neoconservadoras: poetas de derecha gustan a otros poetas y críticos de derecha. Se columpian en elogios unos a otros. Y cada quien tiene derecho a su propio gusto (siempre colectivo) pero al ignorar que simplemente informan, con muchas galimatías, acerca de sus gustos, desinforman a los lectores mediante formulaciones impresionistas (más bien deshabitadas) en lugar de leer a fondo o analizar. Una poesía insípida y anodina, en turno, produce una crítica hiperbólica y postrada.

Por otra parte —y he aquí el meollo del sistema literario mexicano— la enorme virtud de la poesía de López Mills es mantener lo poético en un grado de elusión temática suficiente para producir la sensación de una retórica poética intermitente y una poquedad de talento que resulta muy conveniente para otros versistas, quienes al compararse con López Mills, devienen también “poéticos”.

La gran virtud gremial, entonces, de López Mills es mantener el nivel literario a una altura baja. Cada literatura en tiempos de penuria versística exalta a un poeta más bien mediano que concede a muchos otros alguna brillantez comparativa; en el actual panorama magro de la poesía mexicana, se designa como tal poeta a Tedi López Mills. Pero no está sola.

La crisis de credibilidad de la crítica. La falta de confiabilidad en el sistema de premios, becas, antologías, listas. La alianza micro-empresarial entre escritores y funcionarios. La historia de larga duración entre la élite intelectual y el régimen genocida. Los nuevos usos y costumbres neoliberales, transnacionales, que reditúan con todo lo anterior. Todas estas economías tienen como centro estético la poética de elusión de la derecha.

La cultura viva de México está en otra parte.