PERVERSO OPÚSCULO SOBRE LO CONCEPTUAL COLONIAL

H.

(1. Introito)

En la primera década del siglo XXI, Kenneth Goldsmith se convirtió en la principal figura del nuevo experimentalismo norteamericano. A partir de este periodo decir “conceptualismo” era nombrarle a él y a un grupo de autores estadounidenses y canadienses y, en general, a una tendencia (táctica) del experimentalismo literario en Norteamérica. Este conceptualismo tendría su antología canónica en Against Expression (2010).

En 2015, sin embargo, fue el año en que el conceptualismo terminó su dominio y, en cierto modo, su prestigio después de lo que podríamos llamar la pieza conceptual de Brown, un performance de perfil racista en que Goldsmith se apropió, declamó y reordenó la autopsia de Michael Brown para un evento en Brown University y cuyo video prohibió circular debido al tono y desenlace racista de la pieza. A partir de ese 13 de marzo del 2015, estalló una campaña virtual y multilateral en contra de Goldsmith y el conceptualismo. Poco tiempo después, una pieza electrónica de Vanessa Place suscitó un nuevo escándalo, que oficializó el comienzo del declive del conceptualismo.

Retomaré algunas ideas que he expuesto a través de diversas intervenciones (desde periodísticas hasta poéticas) durante la última década y agregaré otras tesis sobre dicho conceptualismo y su función geopolítica.

Soy un observador-participante fronterizo del experimentalismo literario norteamericano. También soy un escritor influido por el anarquismo, la teoría crítica y los movimientos de descolonización. Desde estas órbitas escribo estas reflexiones de poética y polémica que buscan definir qué es lo conceptual colonial.

(2. Jaque mate y hubris)

El intelecto esconde su ser bélico. La forma polémica de toda producción cultural es invisibilizada por el intelecto. Pero es registrada por el cuerpo.

La reacción que nuestro cuerpo tenga —las imágenes mentales que produzca, por ejemplo, al leer o escuchar crítica— nos informa en qué forma de guerra estamos involucrados, en cuál bando y en qué posición estamos inscritos en el campo de guerra vía la estética.

Todo concepto es un concepto bélico; y co-controla al cuerpo. Hacer arte con jugadas conceptuales nos informa que formamos parte de un equipo victorioso, en el que tenemos el rol simbólico de realizar una simple y rápida jugada maestra porque otros ya nos han dejado las piezas acomodadas.

El arte del concepto es un arte de los victoriosos. El cuerpo, por cierto, lo sabe por la hubris ineludible de lo conceptualista. Al poeta conceptualista puede bastarle un gesto porque la gesta colonial le ha dejado todo listo. Su participación se limita a dar un estético tiro de gracia. Al cuerpo conceptualista sólo le corresponde el remate, jaque mate, hubris.

(3. Goldsmith en lo hispánico)

La aparición de Uncreative Writing de Kenneth Goldsmith en español, simultáneamente en dos países y grupos editoriales distintos en 2015 permite observar este momento literario transnacional. Esta aparición estelar nos informa que en el ámbito literario hispánico no parece demasiado grave que este mismo año Goldsmith haya sido evidenciado como un escritor y artista racista. No pareciera grave la relación cercana entre su conceptualismo y la supremacía blanca-norteamericana.

El respaldo hispánico a Goldsmith envía un doble mensaje. Informa a distintas comunidades literarias que Goldsmith sigue siendo admirado e imitado por la literatura contemporánea en español, considerándolo líder, modelo, inspirador, vocero e interlocutor privilegiado.

Y al producirse esta alianza en un momento tardío del conceptualismo (a más de una década de su aparición en Estados Unidos y, sobre todo, justo en el momento de su declive por su política de derecha experimental), el mensaje completo es que el ámbito hispánico desea reiterar su condición de satélite colonial de la literatura canónica eurocéntrica.

Este sector del ámbito alto-literario hispánico no deseará reconocer el envío de este mensaje. Pero se trata de su sentido estructural al cerrar ojos y oídos a las comunidades descontentas. De Ayotzinapa a Ferguson, este ha sido un periodo de agitación callejera y disturbios generalizados. Justo en ese momento, el escritor que simboliza esta nueva fase del dominio norteamericano es entronizado continentalmente.

Este es un momento definitorio en la medida que sectores importantes del experimentalismo hispánico actual desean reiterar su afiliación a la esfera de Goldmith, a su figura, obra, prácticas e ideas.

Al reiterar su genealogía conceptualista, estos grupos de avanzada en España, Latinoamérica y Estados Unidos revelan su deseo de ser “conceptualistas” de segunda hora, a pesar de haber sido ya desentrañada públicamente la política racial detrás de Marjorie Perloff, Vanessa Place, Kenneth Goldsmith y sus bases conceptualistas mayormente blancas o de minorías-modelo.

Lo que está comunicando el alto-experimentalismo hispánico es su deseo de imitar y revitalizar al decadente amo norteamericano. Sin embargo, la acelerada entronización de Goldsmith en lo hispánico revela no tanto el amor al amo conceptual, sino la apasionada defensa e identificación estructural con su propia posición de subordinación colonial.

Lo conceptual está indisolublemente ligado a lo colonial. Este binomio es la agenda y condición velada que explica el auge de la escritura conceptual a nivel americano y transatlántico. El entronque colonial-conceptual es el factor indecible, el punto ciego que no debe revelarse en la discusión acerca del conceptualismo neosecular.

(4. La etopoética)

Lo conceptual es una etopoética particular: una forma-esfuerzo de co-producir un cierto tipo de sujeto poético. Lo etopoético es la dimensión de plasticidad, la capacidad de dar-forma al sujeto. Lo etopoético como serie de fuerzas efectivas se experimenta como una violencia hacia el yo-cuerpo; y como serie de fuerzas del propio yo-cuerpo se manifiesta como deseo de persistencia o cambio de la identidad.

En el caso de la etopoética conceptualista, este tipo de sujeto poético desea transcrear, dentro de la literatura experimental, su sobredeterminación como sujeto-intelectual no-expresivo. El conceptualismo es una etopoética para co-producir un sujeto poético racionalista y microprogramático. Esta etopoética anuncia que dicho sujeto es superior a otros.

Discutir el conceptualismo como si no fuera una etopoética (¡y no comprender incluso qué significa etopoética!) es perder de vista todo lo que el proceso histórico nos ha venido diciendo. Es la etopoética del conceptualismo la que me interesa ahora, porque cuando decimos “obra conceptual” más bien estamos apuntando al sujeto capaz de realizarla, aquel cuerpo que ha sido preparado y se prepara para ejecutar lo conceptual. El “concepto” es una disposición del super-cuerpo colonial.

(5. El concepto necesita nueva sangre)

Como parte del proceso colonial, cuando el colonizador entra en decadencia requiere ser revitalizado por la periferia. Justo esta es la fase que ahora atravesamos. Dentro de Estados Unidos y en Latinoamérica se buscarán los “conceptualismos” con que se intentará revitalizar, devolver credibilidad, cobijar, el conceptualismo norteamericano agonizante.

La transfusión de sangre ya está en marcha; la encabezan experimentalistas y académicos en ambos lados de la frontera. Se buscarán nuevos cimientos, nuevos territorios, tradiciones paralelas y, sobre todo, nuevos techos para el conceptualismo, para evitar que caiga.

El éxito o fracaso de esta revitalización pondrá a prueba las fuerzas de autodefensa de la estructura colonial en la poesía internacional.

(6. Lo post-conceptual)

En un orden colonial, quien diga lo indecible tenderá a convertirse en un sujeto invisible. El crítico radical, lentamente, se vuelve innombrable.

Lo post-conceptual será visto como una imposibilidad, una posición ficticia o, en el mejor de los casos, una posición de negociación y superación puramente estética.

Lo post-conceptual será presionado a reducirse a una mera renovación de lo conceptual, una reforma y nueva oferta en el mercado de las tendencias estéticas. Pero en lo político, lo estrictamente post-conceptual será irreconocible.

Posicionarte en lo post-conceptual, por ende, será un lugar sistemáticamente leído dentro de lo que se concibe como un orden colonial inamovible. Probablemente no habrá poéticas post-conceptuales sino sólo conceptuales-post.

(7. El archivo será sacrificado al Concepto)

La canonización de lo conceptual norteamericano en lo hispánico (o quizá debería decir lo Extra-Norteamericano) es también una entrega del archivo experimental latinoamericano al control conceptual norteamericano.

Hemos visto ya cómo escritoras y escritores en español ordenan experimentalismos hispánicos para alinearlos como precedentes o acompañantes del conceptualismo norteamericano posmoderno. Esta alineación, por supuesto, es una entera distorsión, una neomemoria, de los verdaderos procesos históricos.

Pero esta manipulación y borradura de la historia experimental literaria en español no es vista como grave porque ocurre, mayormente, a nivel del co-control colonial. Existe una forma de obtener los beneficios de la subordinación: participar en el conceptualismo internacional desde la periferia y, a su vez, representar al dominador norteamericano a nivel nacional, en suma, ser una elite estética colonial.

El poeta conceptual del sur global necesita apropiarse de su “tradición” experimental y ofrecerla, tan discreta como públicamente, como un capital legitimador que intercambiará con el poeta conceptual del norte global, que aceptará (medianamente, como corresponde al amo) la nueva riqueza colonial que le ha sido ofrendada por sus epígonos y variantes en el sur global.

Lo conceptual es el performance de un sacrificio del vencido, de un ritual guerrero, imperial. Todos sus libros, sus textos, deben ser comprendidos dentro de este sutil juego de dones y rendiciones, de entregas y apropiaciones, de intercambios y reescrituras, de archivos y capitales, en la economía capitalista de la literatura neo-vanguardista internacional.

El concepto es (ahora) neoliberal.

(8. El cargo de racismo como negociación)

La pieza performática de K. Goldsmith contra Michael Brown fue un descuido y un error en la medida que el conceptualismo dependía de una regla no escrita: no explicitar su política imperial. El conceptualismo debía mantener su concepto nuclear como información clasificada.

Fue la hubris de Goldsmith quien lo llevó a exhibirla, a mostrar el (muerto) falo negro como inferior al suyo, sin esperar, por supuesto, la reacción colectiva virtual-popular en su contra.

Otros ya habíamos señalado el vínculo entre las técnicas e ideología conceptualista y el imperialismo, pero fue su performance lo que permitió mostrar la relación entre conceptualismo y racismo.

Pero condenar al conceptualismo por racista es también una negociación intra-norteamericana: sigue sin tocarse la relación entre el conceptualismo y el imperialismo capitalista, entre conceptualismo y Estados Unidos, entre experimentalismo y guerra, es decir, aún hoy se sigue protegiendo al grueso del sistema colonial que protege a la escena poética norteamericana.

Aquello que los anti-conceptualistas norteamericanos disputan es el botín colonial que heredan si el conceptualismo cae. Por eso su crítica sigue las mismas reglas de networking que las del conceptualismo; se trata de su sucesor.

Lo que está en juego ahora es que se desea sacrificar a Goldsmith para mantener la ideología liberal y el privilegio colonial.

(9. Lo conceptual como pureza)

Lo conceptual acendra las relaciones de división internacional y nacional del trabajo de representación estética. Al intensificar y catalizar esta división del trabajo estético, el conceptualismo es experimentado como una cima o clímax, una consecuencia lógica (necesaria) de la historia de lo estético.

La poética conceptual se trata de una estética que revitaliza la labor de destilación de lo exquisito sobre lo popular, de lo cool sobre lo naco, de lo estilizado sobre lo bruto, de lo racional sobre lo emocional. La tabla de jerarquías axiológicas del conceptualismo siempre se inclina hacia los valores que el colonizador tradicionalmente ha considerado como superiores a los rasgos que asigna al inferior ser-colonial. El conceptualismo es una forma de pureza.

El atractivo adicional del conceptualismo es que reitera y oxigena esta superioridad fantaseada con un aire de experimentación radical e innovación técnica que esconde algunos elementos de este desenterramiento del imaginario colonial. Manejar el “concepto” como una especie de programa micro-ejecutivo resucita al viejo racionalismo.

El papel de lo tecnológico del conceptualismo (su circulación electrónica) simultáneamente enfatiza y naturaliza la superioridad estética de las técnicas, afectos y productos del norte global. La tecnofilia de clases intelectuales actuales favorece la borradura de la historia.

Al menos en poesía, lo que aparece en una nueva tecnología facilita desvanecer el proceso histórico anterior, incluyendo la propia historicidad de esta producción cultural, situándola no como parte de ese proceso histórico sino como su nuevo clímax, su culminación. Esta falacia climácica una y otra vez produce un retraso de la comprensión de la historicidad de lo artístico.

Justo cuando la teoría crítica y los movimientos sociales globales parecían mermar y definitivamente desprestigiar el imaginario supremacista occidental apareció el conceptualismo como una nueva oportunidad elegante, prestigiosa y esquemática de abrazar el modelo supremacista: la superioridad de lo conceptual sobre lo emocional, de los grupos de élites blancas cool sobre la vulgaridad étnica subalterna.

Lo conceptual fue una nueva manera de creer en la sofisticación, la elegancia, la desmaterialización, el minimalismo autosuficiente, la limpieza de ideas, el gesto señorial-genial supremo, lo máximo de lo mínimo, el dominio y decisión inmediata, la jugada de ajedrez perfecta, el ready-made cuasi-instantáneo, la linda elección, que evidencia la natural superioridad del creador-curador blanco por encima del inferior sobre-trabajo del sujeto sureño retrasado.

(10. Retro conceptual)

El conceptualismo es un retro. Goldsmith imita una época atrás: Warhol. El conceptualismo norteamericano esconde este carácter retro. Pero la retromanía conceptualista es fehaciente y, no obstante, es otro de sus elementos indecibles. Si se reconociera esta retromanía conceptualista quedaría lesionado el mito de la innovación, el mito de que el conceptualismo literario norteamericano es fundamentalmente novedoso, climácico y ulterior.

Si se reconociera el carácter retro de lo conceptualista, entonces, se volvería un movimiento que sólo podría imitarse al costo de aceptar cierto anacronismo, cierta regresión ideológica y técnica. Este retroconceptualismo, sin embargo, ha podido salvarse de ser reconocido por la función de Internet como elemento neológico dentro de lo conceptualista.

Haber nacido y ser promovida por Internet fue el elemento que permitió no sólo exacerbar la superioridad colonial —lo virtual como re-escenificación de lo superior espiritual— sino que lo electrónico permitió asociar lo retro-colonial con lo neo-mediático, permitió esconder la vieja tabla de valores que hace posible a la escena conceptual-colonial.

Lo conceptual es la estética de lo “blanco” y del re-blanqueamiento de las élites del sur global. La “forma” entendida como “impecabilidad”. La forma conceptual permitió la recreación tardía de una escena agotada pero todavía deseada por más de un sector del fantasmático binomio colonial. El anacronismo de lo conceptual es escondido por su aura electrónica.

(11. Inventar los precursores)

Permanecer monolingüe es defender la dominación. Mediante el monolingüismo, digamos, se ocultó que el concretismo brasileño se adelantó a la Language Poetry.

El nacionalismo norteamericano rige a su experimentalismo. Debido a este nacional-experimentalismo no se reconoció debidamente la importancia de lo extranjero en su configuración, desde el formalismo ruso hasta las poéticas indígenas ancestrales.

La Language Poetry tiene un valor extraordinario por ser un movimiento norteamericano surgido directamente de una lectura de otras tradiciones, desde el marxismo y Brecht hasta la teoría francesa de mitad de siglo. Pero esa historia fue más bien borrada mediante las sutilizas del manejo de los archivos, y la Language Poetry fue re-norteamericanizada, y se hizo pasar como si sus conceptos y procedimientos derivaran primordialmente de poetas norteamericanos como Pound o Stein. En este sentido, la poesía experimental sigue regida por el espíritu nacionalista-neológico whitmaniano.

Este olvido posibilitó la construcción de toda una genealogía de las poéticas experimentales norteamericanas: la Language Poetry como superación (cripto-hegeliana) de la poesía beatnik, por ejemplo, y como continuadora de Zukofsky, etcétera. Como remate de este proceso de renacionalización, al aparecer en Estados Unidos tardíamente la información sobre el concretismo brasileño ya ha pasado el tiempo suficiente y ya ha madurado el proceso de desinformación académica para ahora percibirle como un precursor que puede leerse bajo el lente de lo Language y sus sucesores. Posteriormente, el conceptualismo de Goldsmith se construyó como una superación lúdica (un heredero) de la Language Poetry.

Además, ya también ha pasado el suficiente tiempo en Hispanoamérica misma para olvidar el proceso concretista y neoconcretista, el arte correo, los grupos conceptualistas en Sudamérica y México y toda una gama de movimientos y obras experimentales y, por lo tanto, ese olvido dentro del propio sur global alienta que ahora el siglo XX e incluso XIX sean leídos como un capítulo previo y subordinado a la punta de lanza conceptual norteamericana. Todo colonialismo inventa a sus precursores.

El conceptualismo es una reescritura de la historia, que permite que el norte “supere” y el sur “imite”. El conceptualismo reescribe la historia, es una reescritura hecha entre agentes del norte y sur, con el fin de mantener sus posiciones privilegiadas en el orden mimético tradicional.

Al ser un acto para mantener el orden mimético, el conceptualismo es un esfuerzo para dominar el archivo. Su dominio de los materiales (que son convertidos en producto mediante el “concepto” que los re-presenta, re-contextualiza y re-ordena) es menos importante que su dominio del archivo.

El conceptualismo culmina como una nueva arqueología.

(12. Rey Ubu)

Day es indivisible de Ubu.com. Pero Ubu.com no es la colección que pieza a pieza necesita el conceptualismo, es tan sólo el esqueleto que debe ser re-encarnado por los sures globales conceptualizados. El Rey Ubu no requiere reunirlos todo. Sólo necesita que todo sea leído desde los ojos y oídos del Rey Ubu. La obra conceptual magna no es un ninguno de los libros de Goldsmith, o siquiera su performance contra Michael Brown, su obra maestra es Ubu.com.

Ubu.com no sólo legitimó a Goldsmith, lo volvió indispensable globalmente y sinónimo de toda vanguardia electrónicamente circulante, sino que al aceptar Ubu.com (la vanguardia archivada) se acepta al conceptualismo como la mirada curatorial sobre toda la vanguardia: una mirada norteamericana.

(13. El conceptualismo es igual al Conceptualismo)

El primer gesto de dominación del conceptualismo es haber triunfado en apoderarse de este significante. Conceptualismo literario norteamericano, desde Goldsmith, ya significa “conceptualismo” en general. El conceptualismo es una manifestación del dominio mundial de los paradigmas estéticos norteamericanos, incluido lo hispánico. Con el conceptualismo inicia el abandono de la fase de predominio colonial- nacional y se abre la fase de dominio imperial-nacional, elegida por los propios colonizados. Lo nacional ya no sostendría su dominio. Para dominar nacionalmente, los productores estéticos requerirán volverse dominados por el poder norteamericano. No lo desafiarán. El concepto es norteamericano.

(14. El leucotropismo de lo conceptual)

Las escrituras conceptuales sirven para rehegemonizar, mantener, a los cuerpos blancos como representativos de lo mejor y lo deseable. Lo conceptual es una reinstalación racista, muy sutil y, a la vez, muy grotesca de los cánones de belleza occidental.

No se puede entender el gusto estético en las artes independientemente de otros gustos estéticos psicosocialmente encadenados, por ejemplo, el gusto en la moda o el gusto fotográfico. Incluso podríamos decir que el gusto de lo conceptual artístico se deriva de los gustos leucotrópicos (tendientes a lo “blanco”, lo “claro”, lo “despejado”, lo “curado”) en la moda y la fotogenia.

Por blanco no me refiero exclusivamente al color blanco como tal, sino a toda forma que comunique su aspiración a lo limpio, lo mínimo, lo impecable; eso que en lenguaje pop se denomina lo cool, lo sexy, lo chic, lo nice, lo clean, etcétera. En general, aquello que se experimenta como instancia o instante de pureza, elevación y distinción. Estas categorías neo-estéticas modelan lo material como espiritualización de la belleza blanca occidental.

Las clases sofisticadas posmodernas han sido educadas para identificarse y ensalzar lo minimal y lo cool como aquello que muestra un estilo a través de la reducción de elementos. Esta reducción es experimentada como una pertinente, excitante y elegante simplicidad; es lo “especial” y sexy. Estas clases tomarán la literatura conceptual “naturalmente” como parte de la expresión estructural de sus preferencias, adscripción e identidad. El conceptualismo alude a un lifestyle.

La fineza del vestuario, las fotografías de objetos, escenarios, paisajes y tomas en general que asemejen la presencia del diseño y de composiciones tan minimales como semiotizadas están ligadas al mismo catálogo de leucotropismos que las comunidades (élites) pro-conceptualistas prefieren, ya que esta estética simboliza inconsciente y conscientemente su propia definición antropocéntrica como aquellos cuerpos cuya raza, posición social, vida personal, life-statement, diferencia cultural e ideología representan la cima de la cultura en contraposición a aquellos cuerpos que representan lo no-blanco, lo desordenado, lo excesivo, lo no-pensado, lo feo en general. El conceptualismo es una etopoética leucotrópica.

Este leucotropismo no es originario o exclusivo de la esfera artística, más bien ahí fue clonado tardíamente. El leucotropismo conceptualista debe su vida cultural al diseño y mirada de la biopolítica de la supremacía pop-blanca en general.

(15. La exquisita voz conceptual)

El principio poético primordial de la escritura conceptual es emplear métodos de composición más allá del sujeto lírico expresivo, partiendo de reglas restrictivas que determinan aspectos cruciales de la obra resultante. El conceptualismo sostiene que erosiona a la autoridad autorial. Pero esta autodefinición es auto-indulgente y falsa.

El conceptualismo norteamericano se desarrolló a la par de la glamourización de sus protagonistas, en parte por la circulación de sus obras como trofeos semiocapitalistas, así como también por el uso estratégico que hicieron de la fotografía, el performance y, especialmente, la voz.

La construcción de una voz aristocrática eufónica, en control sensual, irónico o frío de aquello que entona es el centro del arte conceptualista literario. Sin esta voz, las apropiaciones de Goldsmith no serían performáticamente atractivas ni en la Casa Blanca ni en cualquiera de sus presentaciones; es la voz de Goldsmith la que imprime al conceptualismo la sensación en los escuchas de que están ante alguien que eleva el despojo, la manipulación de la información, la neutralización de cualquier insurgencia y la banalización del mal (Arendt) a una forma de encomiable arte experimental.

Al identificar lo vocal-exquisito como el centro de su estética se revela la índole conservadora, eurocéntrica y elitista-clasista de este movimiento retro-post-moderno.

(16. Reprimir lo leucotrópico)

El diseño sabe muy bien cómo desean imaginarse las élites blancas o sus imitadores coloniales. Conoce la preferencia por la piel clara, la delgadez, la pose exacta, el gesto justo, el cromatismo preciso e impecable, que se requiere para que un diseño tenga éxito como expresión del lifestyle superior-blanco.

De Banana Republic a IKEA, de Photoshop a Instagram se ha popularizado este gusto; se ha masificado como mirada inmediata de una economía libidinal que corresponde a las clases bellas (y a las clases aspirantes) dentro de esta civilización eugenésica.

Pero esta conciencia, tan presente y explícita en el diseño, la publicidad y la moda, sin embargo, debe ser nublada, negada, como motivación dentro de las comunidades literarias pro-conceptuales porque ahí se ha desarrollado ya una mirada crítica contra la supremacía; y lo que directamente puede afirmarse en el mundo de la moda (la mujer blanca, joven, delgadísima, cool, como cima de la belleza eurocéntrica) no puede ser afirmado tan explícitamente en el mundo de la literatura experimental.

Como parte de un tabú (profesional), no debe establecerse ningún paralelismo entre la lógica cultural que rige a la anorexia y la que rige lo minimal-conceptual. Pero existe una perversa correlación entre ambas.

Hay una prohibición ocular, una prohibición de que el leucotropismo se mantenga reprimido dentro del inconsciente óptico, para evitar la conciencia de que la página y la pantalla del conceptualismo reproducen la moda y el software que mantiene la ilusión de la supremacía de la belleza blanca.

Las élites literarias y artísticas leucotrópicas no pueden asociarse verbalmente con la moda y el diseño que las inspira e idealizan; esta aceptación de la estética leucocéntrica sería un fallo ético que descubriría cuál es su biopolítica.

(17. La belleza somatizada del concepto)

El pro-conceptualismo anglocéntrico en la literatura, sin embargo, es casi una inmejorable oportunidad para continuar entendiendo los factores psicohistóricos, psicosociales, biopolíticos, que detonan el fenómeno de la “belleza”.

No debemos dudar que estas comunidades encuentran “bello” tales producciones poéticas o post-poéticas; el problema no se refiere entonces a si existe una belleza alcanzada o no alcanzada por esta o aquella obra conceptualista, como se ha querido alegar (Aaron Kunin), sino un problema de la somatización de la biopolítica: su operación dentro de las reacciones afectivo-psico-intelectuales “inmanentes” del cuerpo colonial.

Efectivamente, muchos cuerpos experimentan la sensación e idea de “belleza” al interactuar con obras “conceptualistas”, precisamente porque tales obras reiteran su estructura de posición colonial y de clase, sus habitus, hegemonía, su encarnación de su posición efectiva, deseada o imaginada en la estructura social total.

El cuerpo produce “belleza” a modo de sensación no-verbal y juicio verbal (más o menos coordinados). Esta experiencia de belleza ocurre ante tales obras porque reflejan, ratifican o actualizan su propio ser social; lo interpelan gratamente.

El conceptualismo no es un arte inmaterial o puramente ideal, sino, como el resto de los fenómenos estéticos, un arte profundamente material, materializado. El conceptualismo está encarnado, está ya operando en el cuerpo y esta operación se extiende cada vez a más cuerpos.

Podría ser, incluso, que el conceptualismo deba perder sus excesos de elementos norteamericanos para poder extenderse a otros territorios y esferas.

En cualquier caso, es necesario comprender que el conceptualismo opera a nivel de sensaciones corpóreas efectivas. El concepto es el cuerpo artístico capitalista tardío; es el concepto de una sociedad ordenada y regida por el capital colonial.

En el arte de avanzada, el Concepto se ha convertido en aisthesis.

(18. Un concepto instrumental del concepto)

El conceptualismo literario norteamericano permanece detrás de su propia esfera intelectual. Partiendo del concepto de “concepto”, como un microprograma, un dispositivo-idea procedimental (relativamente afín al conceptualimo de Sol LeWitt), mantiene dicho concepto de concepto a un nivel poco complejo, en que “concepto”, por ejemplo, no contiene elementos de autocrítica ideológica; es decir, su concepto de “concepto” se mantiene en la teoría tradicional, en la fantasía de un mundo donde los conceptos no están vinculados a la esfera de la superestructura.

El conceptualismo necesita utilizar un concepto empobrecido de concepto para poder intentar invisibilizar su ideología capitalista, para poder intentar escamotear la percepción o apercepción del vínculo entre la economía capitalista y la economía del conceptualismo, de modo que incluso los vínculos de la apropiación (copy-paste y remix) como técnica conceptualista y la apropiación capitalista (la desposesión de los otros) no fue captada durante toda una década (realmente toda una generación) de poesía norteamericana e internacional. Ni siquiera la coincidencia del (nuevo) auge de la apropiación en el experimentalismo literario con la apropiación norteamericana del Medio Oriente pareció despertar esta conciencia.

El conceptualismo requiere deslindar toda posibilidad de una (auto)conciencia crítica de su concepto de concepto y de la relación entre su estética y la (bio)política porque requiera no sólo ser un reflejo cultural de las técnicas neoliberales sino porque es también un laboratorio de modos ulteriores de producción, apropiación, distribución y desposesión.

Mantener una definición instrumental del concepto asegura mantener la dominación como finalidad de lo conceptual. Al escribir esto pienso en Adorno y Horkheimer inmediatamente. Pero también pienso en lo poco que Adorno supo comprender de lo colonial. Al no reconocer lo colonial, Adorno se mantuvo fiel al concepto capital llamando “no-racional” a lo que muchas veces se trataba de lo colonial. También en Adorno, paradójicamente, el concepto es usado para mantener limpio al capital. El concepto es que el capital es colonial o no puede continuar. El concepto es el capital-colonial.

(19. Lo experimental refleja y prefigura)

Toda producción estética experimental no sólo es un reflejo de la economía sino una pre-figuración de modos de explotación emergentes. Así, por un lado, el conceptualismo literario está a la retaguardia respecto a la moda, como he dicho, porque parece ignorar o parece menos dispuesto a aceptar su promoción de valores eurocéntricos y retrógradas, pero, por otra parte, la estética conceptualista pareciera pre-figurar elementos nuevos de la economía imperial norteamericana.

La ceguera que el conceptualismo literario muestra, por lo tanto, podría ser uno de los elementos que hacen posible este poder pre-figurador. En esta índole pre-figurativa de los experimentalismo y las artes en general, el elemento que fortalece la sensación de que lo estético-nuevo contiene una promesa de lo posible o lo virtual, causando la sensación de una ruptura o de una precognición del futuro.

Esta sensación de un nuevo horizonte es determinada por las propias leyes somáticas del capitalismo y, sin embargo, aquello que el experimentalismo pre-figura es la continuación del dominio.

(20. La sombra y pre-figuración)

A veces pareciera que el “conceptualismo” refleja y pre-figura al capitalismo porque casi funciona como la sombra junguiana del capital. Quizá el marxismo se ha equivocado, y más que hablar de la cultura como reflejo (problemático) de la economía necesitaríamos considerar a la cultura (especialmente la alta) en sus funciones de sombra del capital, aquellas zonas de su identidad que el capital requiere negar para poder presentarse como persona, como capital aceptable, visible, deseable. Pero lo estético no sólo es la persona del capital sino también su sombra, lo cual significa que podría ser que la sombra sea el elemento pre-figurador determinante, aquello que pre-figura el modo en que el capital aparecerá de maneras impredecibles, sorpresivas, venideras (nuevamente). El concepto no puede comprenderse sin la sombra del capital, esa sombra por la cual el capital se acecha a sí mismo: se pre-figura.

(21. El principio de exclusión)

Debido a que los norteamericanos se apropiaron del conceptualismo internacional interpretan toda crítica al conceptualismo como dirigida exclusivamente a ellos. Debido a esta autodefinición estrecha, autoritaria, cerrada, han convertido al conceptualismo en otro más de sus castillos de defensa. No parecen comprender que el problema de fondo del conceptualismo los precede y si una función les ha correspondido ha sido la de expresar la hubris leucotrópica de lo conceptual global. No hay nadie excluido del régimen conceptual en la medida que todos habitamos ya bajo los principios de un mundo estetizado bajo este régimen leuconceptual. Si alguien fantasea no existir en una sociedad regida por el concepto (el capital) y cree que el problema son los otros (los conceptualistas) se excluye precisamente por medio de la misma (o complementaria) fantasía de pureza. Una pureza que el concepto le asigna convenientemente, ya sea como colonizador o colonizado que se experimenta como “inocente”. En todo caso, el concepto, por reacción, excluye.

(22. Vanessa Place Inc.)

Vanessa Place ha sido la poeta-artista que más se ha acercado a superar la fase ideológica de la estética leucotrópica. Place, en sus textos, performances y redes sociales ha estado cerca de aceptar que su producción estética es un reflejo del dominio blanco del capitalismo y que sin el racismo no podría comprenderse la forma de su arte.

Pero Place siempre se detiene. No ha querido romper con la poesía; una y otra vez invoca los clichés de la poética vanguardista como aquello que motiva sus obras o debiera contextualizar el shock de su recepción. La obra de Vanessa Place es un dispositivo de formulación de enunciados contra los latinos y los negros y, sin embargo, Place no podría revelar que ha buscado que sus obras construyan tales juicios.

Place debe mantener en la sombra, debe negar y reprimir en sus audiencias la conciencia de ser una artista a favor de la dominación colonial. Place se conserva, entonces, como artista tradicional, ideológica, que sólo promete que está a punto de aceptar el racismo que configura su subjetividad y productos.

Place es afín a la xenofobia que también construye a Donald Trump, y de alguna manera, fue su pre-figuración estética.

¿Por qué no rompe este pacto de mantenerse como ideología? Porque la forma estética occidental está profundamente mezclada con la ideología, y des-ideologizar la estética pareciera deshilarla por completo, imposibilitarla. Por otra parte, si Place, o cualquier otro poeta aceptara, promoviera, abiertamente lo leucotrópico, lo expresivo reaparecería en este gesto pasional-preferencial y lo conceptual se mostraría como el rechazo a las expresiones de los dominados y la preferencia por las expresiones de los amos, la pasiones patronales asociadas a las fantasías de control.

Otro factor que impide que Place acepte la índole racista de su poética es que si ella lo hiciera facilitaría el colapso de toda una comunidad. Esa comunidad, incluso quienes dicen oponérsele, buscarán evitar que Place revele que produce un arte a favor de la desigualdad (como toda la comunidad experimental).

En ese sentido, Place mantiene su lealtad a la poesía y el arte, al costo de que su discurso se encuentre detrás de los tiempos, es decir, permanezca dentro de la tradición.

(23. Sobre la cooptación: apropiación y desapropiación)

El modo de apropiación principal del conceptualismo literario norteamericano no es la copia sino la cooptación. El procedimiento conceptual dominante es una sistemática cooptación de todo aquello con lo cual el conceptualismo entra en contacto. Esta cooptación, nuevamente, es de índole fuertemente colonial.

El conceptualista colonizador coopta (coloniza) todo lo que puede y encuentra, a su paso apropiador, auxilio por parte de las élites pro-conceptuales, proto-conceptualistas y, pronto, conceptualistas colonizadas, quienes, a partir de ahora, comprenderán la llegada del conceptualismo como un progreso y un ¡alentador! signo de avance en sus artes.

Para experimentar la sensación colonial de colonizado progresante, el conceptual colonizado se desapropia de su historia y facilita la entrega por la cual los grupos experimentales colonizadores se apropiarán de las otras historias, las cooptarán, para fortalecer y subordinarlas al concepto-capital.

La cooptación es un proceso de intercambio de bienes materiales e inmateriales, de capital. Con la internacionalización del conceptualismo, tendremos que pasar de percibir cómo los dominantes practican la apropiación (apoderarse de lo otro) para identificar la otra cara de la moneda: identificar cómo los dominados practican la desapropiación (ofrecer a los dominadores algo apoderable, que sin excepción también se despojó a otros); mediante las prácticas complementarias de la desapropiación y apropiación se asegura la cooptación conceptualista global.

(24. Cooptación del experimentalismo norteamericano)

El conceptualismo goldsmitheano también fue una cooptación de la poesía experimental norteamericana. El conceptualismo es lo que queda del experimentalismo poético norteamericano si le quitamos sus búsquedas espirituales y neopolíticas, en pocas palabras, experimentalismo norteamericano que ha tirado al bote de la basura a Buda y Marx. (Lo requería el Zombie de Warhol). Esta eliminación simultáneamente produjo un nuevo sabor de década y, por otro lado, un severo retroceso crítico.

Si a la estética de Jackson Mac Low restamos la espiritualidad zen, obtenemos una poética cercana a la de Goldsmith. Por su popularidad, Goldsmith parecía ser el sucesor vertical de Charles Bernstein; pero a pesar del neo-aura de su imagen, lo radical-soft de su experimentalismo también sugería que precisamente esa popularidad marcaba el momento en que esta tradición experimental se distendía, relajaba y reificaba hasta implotar.

El conceptualismo literario del siglo XXI se trató de un pastiche de otros conceptualismos en las artes visuales; un adelgazamiento, en donde el marxismo, los valores igualitarios multiculturales, el anti-imperialismo y cualquier resto de proyectos izquierdistas fueron removidos. (La Casa Blanca aplaudía esta reforma estructural de la forma experimental). El esqueleto del experimentalismo permanecía en este conceptualismo; pero su espíritu revolucionario o, al menos su impulso contracultural, habían sido extirpados. El conceptualismo fue el primer experimentalismo poético norteamericano plenamente producido desde el neoliberalismo.

La resta había sido facilitada por L=A=N=G=U=A=G=E, donde había marxismo y deconstrucción pero ya no había búsquedas hacia nuevas espiritualidades (como las hubo en las contrapoéticas de Black Mountain o los beatniks). La espiritualidad como elemento nuclear de la poética experimental habían quedado atrás como kitsch New Age de los 1960’s. Ni tampoco estaban las militancias políticas análogas a las de Ginsberg, Di Prima o Baraka. El conceptualismo extendió la resta de la fórmula, hasta convertirse en L=A=N=G=U=A=G=E menos todo rastro de marxismo.

Esta fórmula era muy conveniente en un medio literario yuxtapuesto al académico, en que el mercado laboral del nuevo siglo exigía (más o menos silenciosamente) sepultar los reclamos izquierdistas y contra la segregación racial y de clase en Estados Unidos. El conceptualismo era la fórmula exacta que la guerra contra el terrorismo de la Era Bush alentaba como poética tan popular como ornamental: el conceptualismo de Goldsmith despolitizaba al campo experimental.

Goldsmith concedía la oportunidad a toda una generación literaria y académica de promoverse como agentes culturales vinculados a la innovación técnico-formal sin tener que lidiar con el incómodo y pesado equipaje de las izquierdas y las contraculturas.

Además la cooptación de la tradición poética experimental norteamericana se logó porque, hacia principios del nuevo siglo, los propios patriarcas y matriarcas habían relajado sus militancias (ya más bien residuales). El conceptualismo revitalizaba, difundía, refrescaba las figuras canónicas y sus procedimientos y obras, al costo de abaratar sus políticas. Pero ninguna matriarca o patriarca protestó ante su sexy y derechista sucesor. La transacción era también atractiva para ellas y ellos. Cuando la pieza de Brown ocurrió, discretamente, nadie tampoco lo defendió por mucho tiempo. No habían previsto el evento (aunque era congruente con la agenda política conceptualista) y simplemente mantuvieron perfil bajo durante los meses siguientes.

Gracias al aire sexy de su política apropiacionista anti-revolucionaria, Goldsmith legitimó a toda una generación de productores, trabajadores y aspirantes literario-académicos que no se identificaban con las políticas de la identidad, los grupos subalternos ni la bibliografía marxista.

Goldsmith apareció como una figura especialmente conveniente para grupos intelectuales blancos o grupos de color que no se identificaban con la lucha por la descolonización de las prácticas e instituciones estéticas. Al ser apreciado como una nueva vanguardia y el tipping point del experimentalismo, Goldsmith fue de gran utilidad para neutralizar los componentes de descontento en la forma artística literario experimental norteamericana y, por lo tanto, internacional.

Goldsmith permitía, en suma, discutir la apropiación ya sin el espectro de Debord. De hecho, la apropiación pasaba a ser un arma de la sociedad del espectáculo cultural y una técnica que encarnaba la apropiación capitalista de los recursos de los otros. Lo mismo ocurría con arenas como la literatura electrónica y la historia de otros conceptualismos, que gracias a Goldsmith podían no sólo discutirse de modo políticamente más cool-conservador sino que, además, eran cooptadas a propósito de lo que Goldsmith representaba: la re-legitimación del poder leucotrópico norteamericano sobre toda la esfera cultural global.

La palabra clave de Goldsmith no fue tanto conceptualismo sino cooptación. “Conceptualismo” es su nombre ideológico; su nombre técnico debiera ser “cooptacionismo”.

(25. La agencia conceptual)

El concepto reduce al artista por dos vías. Primero lo reduce a la obediencia al arte capitalista, en que el productor estético supuestamente elabora obras siguiendo conceptos que se cumplen a sí mismos, construyendo así el perfecto artista ingenioso-smart-ass-robótico para el capitalismo. Segundo, el concepto reduce al artista a la ilusión de no ser un agente siquiera de su propia obra. Entre una y otra vía se ha logrado establecer la idea de la agencia es una obediencia a un “concepto” y no lo que justamente el arte ha mostrado durante siglos: la agencia artística es un conflicto entre proceso y producto. El concepto, en cambio, conforma al sujeto al mercado; lo convierte en su bot paratáctico, sin que importe qué diga, porque lo único relevante es que agote todas sus posibilidades formales, agote su concepto. Por el conceptualismo, se disciplinó a comunidades literarias a encontrar placer en la fantasía de ser no-agentes. Los placeres del conceptualismo son los placeres de la conformidad-capital.

(26. Lo telefísico y lo conceptual)

Alguna vez construí una diferencia entre la era metafísica (en agonía, según parece) y nuestra época telefísica. (Lo hice en la primera parte de Contra la Tele-Visión). No es ningún secreto que la crisis moderna del arte se debe a la crisis de la metafísica, que le dio origen y que lo sostuvo incluso cuando la religión tambaleó. Sin metafísica en pie que pueda mantenerlo animado, el arte buscó, primero, (auto)destruirse. Este impulso de autodestrucción impulsó a la vanguardia y muchos de los movimientos posteriores. Pero con la hegemonía de las artes norteamericanas estamos ante uno de los rasgos de la época telefísica.

A grandes rasgos, defino la época telefísica como aquella en que ya no se busca el sustento de la existencia en un más allá sino en la existencia misma. Este abandono del más allá, no obstante, no se traduce en un abandono de la búsqueda de un ideal, sino que el ideal ha dejado de ser el más allá; el nuevo ideal es acceder a esta realidad.

A partir del siglo XX, el arte funciona plenamente de acuerdo con lógicas telefísicas en que se puede celebrar la sustitución del más allá por la distancia, lo meta por lo tele y lo Otro por el Yo-Mismo. “Be Yourself” es una de muchos principios que resumen la época telefísica: conviértete en ti mismo, procura alcanzarte a ti mismo, ser tú-mismo es la nueva meta después de la Muerte de Dios.

El arte telefísico ya no busca llegar, reflejar u obrar con Dios o incluso la Idea platónica sino que el arte telefísico tiene como meta las materialidades o las técnicas mismas, y la intención es reemplazada por el azar; el arte telefísico siente que la materia es su fin verdadero y cuando imagina algo fuera lo hace a manera de distancia, que puede experimentar, preferentemente, con el uso de los medios, telerrealidades y redes.

Al desalojarse del espíritu, se desaloja (cree desalojarse) del contenido y, por lo tanto, preferentemente la estética telefísica dice buscar la forma. Lo telefísico es una forma que desea alcanzar su propia forma, que ya no se considera un receptáculo de un contenido metafísico trascendente sino una interface hacia su propia forma.

El conceptualismo es el arte por excelencia de este fase de la época telefísica. Toda la telefísica depende de retromanías, porque lo que se busca alcanzar, en verdad, es un estado ya superado, la superación funciona en lo telefísico como una regresión. El artista conceptual al ser forzosamente retro-conceptual, un neo-Warhol y neo-Duchamp, vuelve a sentir ser “artista” (ser el Artista Mismo, ya muerto, por cierto) renunciando a cualquier finalidad metafísica o revolucionaria y, por ende, buscando sólo un arte para acceder al arte mismo.

El conceptualismo es telefísico no sólo porque busca retroceder a una estructura social ya desintegrándose, fingiendo que su concepto opera exitosa y coolmente, sino porque desea que el arte sea lo que el arte-mismo es: concepto, sólo concepto, y no carne, colonia, crisis, metafísica residual, religión agónica, ritual roto… lo conceptual desea alcanzar al concepto mismo. En esto convirtió la época telefísica al concepto.

(27. El concepto zombie)

Por ser un movimiento norteamericano, el conceptualismo tiene un exceso de poder. Ese superávit político impide que muera a pesar de haberse suicidado y luego aniquilado ferozmente. El conceptualismo, sin embargo, por norteamericano, no puede morir; es un zombie.

La crisis que vivimos, en realidad, es una crisis del post-conceptualismo, una crisis que el post-conceptualismo rechaza atravesar. El post-conceptualismo hasta ahora se ha mostrado como un replay de lo conceptual. Oficialmente, en el 2015 el conceptualismo se convirtió en un movimiento para poder ser conceptualismo (de nuevo), para convertirse en su propia meta. Como vimos, el conceptualismo literario norteamericano era un remake del conceptualismo en las artes visuales de casi medio siglo antes, pero a partir del 2015, el conceptualismo literario se convierte en un esfuerzo por legitimar la vuelta al conceptualismo literario en general. Lo conceptual adquiere la forma de un eterno retorno de lo mismo.

No hay mejor encarnación de lo telefísico que el zombie, ese sujeto que se niega al más allá, que busca alcanzar la existencia misma, cuya meta se vuelve ya no el otro mundo sino este mundo. El zombie también nos dice que una existencia telefísica, aquella que reemplaza al otro mundo por este mundo como finalidad se vuelve una existencia desencarnada, anacrónica, retro, entre terrible y ridícula.

El zombie es regresivo; su progreso es un moonwalk; el concepto es la zombieficación de este mundo para impedir la vida que busca otro mundo. El conceptualismo no podrá morir: a ser zombie lo condena su imperialismo.

(28. Revitalizaciones del amo)

Goldsmith y el conceptualismo llegan a Latinoamérica con retraso, cuando el movimiento ya está agotado en Estados Unidos. Esta importación, por supuesto, pareciera darle una segunda vida al conceptualismo, expandirse cuando su expansión en Estados Unidos probablemente se desacelerará y tenderá a caer hasta desaparecer como movimiento de vanguardia. Pero su re-estreno en lo hispánico se trata de una re-vitalización colonial en pleno, en que el conceptualismo como poética colonizadora adquiere vida mediante las colonias culturales, y las colonias ratifican su dependencia a los centros coloniales. Las colonias conceptuales deben experimentar este giro no como un servicio de revitalización al amo sino como un servicio por las que el amo las revitaliza.

(29. Recepción de la poética norteamericana)

Las literatura nacionales en Latinoamérica han tenido una relación compleja, conflictiva con la poesía experimental norteamericana. Quizá fue Pound el último momento en que existió una coincidencia. Para los poetas centroamericanos, sudamericanos y México, Pound fue el poeta norteamericano que tuvo resonancia casi inmediata. Posteriormente los beatniks, por ejemplo, fueron recibidos de otro modo, incluso después de su canonización en Estados Unidos y otras partes del mundo. En Latinoamérica, leer a los beats, imitarlos e incluso pensarlos correspondía (siguiendo una especie de regla no escrita) casi exclusivamente a poetas latinoamericanos contraculturales, de rango menor u outsiders dentro de la tradición poética nacional.

El caso mexicano fue particularmente hostil a la poesía beat, debido a la influencia tradicionalista de Paz (¡para quién la poesía norteamericana era del tipo Robert Frost!) A pesar de cierta similitudes entre el ideario neobarroco y los Language Poets, por ejemplo, éstos no recibieron una lectura ni sistemática ni frecuente en Latinoamérica o España. Fue en Brasil donde hubo una mayor atención a la poesía norteamericana experimental, probablemente por ser una tradición experimental más fuerte y estructurada para mantener una mirada internacional constante.

Si los Language Poets prácticamente no tuvieron resonancia en México (mi co-traducción de las poéticas de Charles Bernstein fue el primer volumen de sus poéticas en español), mucho menos hubo un seguimiento a los poetas Post-Language. Fue hasta la consolidación de Internet y de una poética fácilmente traducible en lo conceptual, precisamente, con Goldsmith, que la poesía norteamericana reapareció para algo más que un puñado de lectores.

El hecho de que con Goldsmith reaparezca la poesía norteamericana actual en las pantallas (más que los libros) de los poetas y lectores literarios hispánicos no necesariamente significa un cambio en las relaciones bilaterales culturales. En México, por ejemplo, hasta muy entrada la primera década del siglo XXI, el poeta “mexicano” no buscaba lecturas de los Language o Post-Language (y mucho menos de los experimentalismos feministas, negros, chicanos, nuyoricanos, etcétera) porque esa “americanización” hubiera significado arriesgar su status poético. Los beats, simplemente, no eran considerados serios en México, se les veía como poetas inferiores, populistas, poco letrados. Fue con la muerte de Paz y con la crisis de la República de las Letras bajo al mando de Enrique Krauze que el control de qué tipo de poetas norteamericanos se consideraba como pares comenzó a relajarse.

Pero el perfil de alta cultura cool del promedio de poetas mexicanos “reconocidos” no podía identificarse con el promedio de los poetas norteamericanos experimentales, no sólo por las lagunas de información entre ambos lados, que hacía difícil un diálogo real, sino porque se requería que fuera una figura admirable, deseable, un poeta norteamericano que rompiera el estereotipo del poeta norteamericano inferior, es decir, se requería un poeta norteamericano que confirmará las expectativas de clase alta que el grueso de los poetas mexicanos ‘respetables’ exige de sus pares nacionales e internacionales.

Si con Goldsmith la poética experimental norteamericana reaparece como un factor fuerte en lo hispánico es porque cumple con los sueños de élite que le dan forma al sujeto poético. Como he demostrado en otra parte, la literatura mexicana se autodefine por su sujeto y retórica destilatoria del descontento social, por su refinación de materiales populares; cuando la estética paceana comenzó a desprestigiarse y dejar de conceder distinción, los poetas mexicanos vieron en lo conceptual una oportunidad de “renovarse” técnicamente al mismo tiempo que conservaban la forma y finalidad destilatorias. En México, Goldsmith proveyó un servicio análogo al que antes proveía Paz: la de una figura de refinación y distinción que posibilita una forma estética alta. Goldsmith se volvió un Paz cool. Gracias al conceptualismo, el letrado mexicano se volvió (otra vez) “contemporáneo” de “todos” los “hombres”.

Es la estructura clasista mexicana, por ejemplo, la que determinará la diseminación de la obra de Goldsmith y por eso no pareciera importar que justo cuando Goldsmith ha evidenciado el racismo estructural del conceptualismo norteamericano, esta situación no parece quitarle el sueño a muchos en España o Latinoamérica. El racismo no sólo no es un problema de Goldsmith sino, en el fondo, una situación que confirma, una vez más, que los letrados hispánicos y Goldsmith go together well: la Colonia Cool.

(30. Las nuevas tradiciones transnacionales)

Las relaciones transnacionales entre tradiciones no se producenpor identificación o deseos del otro idioma, otra nación, otra estética sino, principalmente, por identificación y deseos de clase colonial.

Una comunidad literaria clasista borra o introduce a un autor dependiendo de cuánto perjudica o beneficia la imagen de clase colonial que esta literatura tiene de sí misma. Las literaturas nacionales clasistas (¿cuál no lo es?) reaccionan como clase y se relacionan con otras literaturas nacionales buscando mantener su imagen o, mejor dicho, buscando mantener o aumentar el concepto que tienen de sí mismas.

Y el concepto de las literatura nacionales sigue siendo: los letrados somos una clase superior, una clase más refinada, nuestra relación con lo estético es la evidencia de esta superioridad por refinamiento cultural; no cualquiera puede formar parte de “nosotros”.

El concepto sigue siendo élite. Para mantener su propio prestigio de clase, los intelectuales de sures globales han tenido que buscar nuevas tradiciones transnacionales que fundamenten su posición en la dominación.

(31. Tecno-catártico-aristocráticos)

La poesía conceptual es expresiva. El conceptualismo expresa sentimientos (feelings) sutiles, emociones que se producen, por ejemplo, como respuesta afectiva al logro y puntería intelectual. Las emociones conceptualistas son una paleta emocional fuertemente vinculada a las sensaciones de éxito.

El conceptualismo se emociona de su propio tino en la decisión o gesto en la medida que consigue un éxito del cálculo. Ese éxito se imagina a manera de fulminante jugada certera (jackpotslam dunk) o triunfo en la Bolsa de Valores, es decir, como emociones de gratificación derivadas de la buena planeación y la remuneración inmediata (reward) que el juego capitalista supuestamente provee. Son emociones de triunfador (instant winner) y, en general, emociones de un player capitalista.

Las obras conceptualistas, por lo tanto, se imaginan a sí mismas como jugadas dentro de un tablero neoliberal. Esta forma se distingue radicalmente de la obra que se concibe como producto de la actividad artesanal u obrera; con el conceptualismo tenemos una forma de producción altamente dependiente de la especulación, preferentemente, vía lo electrónico.

Hay una emoción distintiva al realizar o contemplar un ready-made, se trata de una sensación de satisfacción triunfal sin exceso de expresión; se trata de un autocontrol de la expresión (poker face), es decir, de una expresión que ha realizado su catarsis (en el sentido aristotélico del actor que realiza catarsis de una pasión para manifestarla en su sentido más “puro”). Las emociones conceptuales son de contención porque deben manifestar que ese cuerpo está acostumbrado al éxito, que alcanzarlo no le resulta sorprendente o desbordante. El conceptualismo, entonces, es catártico: busca emociones más depuradas que las comunes. El concepto es el auto-control de la emoción e incluso el emotional-detachment que requiere la acción capitalista respecto a sus consecuencias.

El conceptualismo es expresión de sentimientos característicos de élites culturales de grupos dominantes, en que la satisfacción se manifiesta con sutileza, para distinguir ese cuerpo humano de aquellos individuos y grupos que no han conseguido tal autocontrol de las pasiones. Esta expresión llevada al mínimo y sobreintelectualizada es una forma de distinción. El conceptualismo es la expresión de emociones tecno-catártico-aristocráticas.

(32. Apropiacionismo: técnica de tradición)

No se puede comprender el conceptualismo como si fuera un tipo de poesía enteramente distinta a las demás, la cual es el mito que el conceptualismo quiso perpetuar. Como otras poéticas, el conceptualismo tiene como función social proveer de experiencias culturales en que los cuerpos reiteren su pertenencia a un grupo social, otorgando sensaciones de placer y renovación de ese pacto espiritual tradicional.

En específico, el conceptualismo construye experiencias poéticas en que los cuerpos leucotrópicos ratifican pertenecer histórica, individual y satisfactoriamente al control de las pasiones que los distinguen de otros grupos o individuos considerados inferiores.

De modo semejante a como el poeta maya-quiché guatemalteco Humberto Ak’abal se apropia del Popol Wuj para construir materialidades y experiencias (en este caso basadas en el texto poético) que cohesionan la identidad de su grupo, así Kenneth Goldsmith se apropia de los registros mediáticos norteamericanos de tragedias para facilitar experiencias (mayormente auditivas) en que la población blanca reitere su pacto con la resilience, su historia e identidad hegemónica norteamericana. En ambos casos, la técnica de la apropiación está vinculada a la resistencia cultural y la sobreviviencia del grupo; en Ak’abal, para evitar que la colonización avance; en Goldsmith, para que los colonizadores no relajen su identidad como dominadores.

No es ningún accidente que Goldsmith y el conceptualismo, en general, hagan un uso protagónico de la apropiación, ya que este recurso históricamente ha tenido como una de sus funciones principales servir para re-animar y transmitir memorias que fortalecen el pacto de identidad étnica. La apropiación es una técnica tradicionalista.

En el conceptualismo esa función tradicional de la apropiación no se nota porque estamos acostumbrados a identificar estas transmisiones con grupos no-occidentales o populares, y los materiales que el conceptualismo maneja no parecen “tradicionales” en primera instancia. Pero lo son. Se trata de materiales de la cultura pop norteamericana y global, una tradición, en cierta forma, tan reciente como ya retro.

El conceptualismo es una etnopoética; desafortunadamente, al esconder su índole étnica se supone universal (lo cual, como sabemos, es la norma en las etnoestéticas eurocéntricas). Esta “universalidad” facilita el incremento de sus componentes xenofóbicos: al rechazar la “expresión”, el conceptualismo, en realidad, está rechazando las producciones culturales que atribuye a poblaciones menos educadas, menos informadas.

El conceptualismo, etnopoéticamente, es muy problemático, porque hace depender la experiencia de identificación con el estereotipo del ser-occidental como superior a aquellos que imagina como más sentimentales que intelectuales, más expresivos que técnicos, más gratuitos que metódicos.

La función del conceptualismo norteamericano, por ende, es organizar experiencias estéticas multisensoriales que reiteran la identidad (inclusive la personalidad) tradicional de los grupos leucotrópicos y sus élites intelectuales, tanto en la metrópolis como en las periferias coloniales.

(33. Geopolítica de lo conceptual)

La hegemonía del conceptualismo norteamericano es parte de un proceso en que el orden estético se co-forma con el orden político y, para ser más preciso, con el orden geopolítico. Esta clonación, sin embargo, apenas y pareciera tener puentes; pareciera ser, más bien, una especie de burbuja cultural. En realidad, se trata de un fenómeno altamente coordinado por el poder económico neoliberal a nivel global.

Cualquier análisis requiere ser ya transnacional. Cuando analizamos un fenómeno estético en un contexto exclusivamente monocultural o nacional se produce una distorsión, marcadamente ideológica de su proceso histórico o significado cultural. Creer, por ejemplo, que el conceptualismo literario norteamericano se gesta como producción de un grupo de agentes estético-académicos de Estados Unidos y Canadá implica una abstracción socialmente aceptable (tomando en cuenta el contexto monolingüe del experimentalismo poético en Norteamérica y su perfil predominantemente blanco-educado) pero se trata de una abstracción ya inaceptable: el conceptualismo norteamericano no puede entenderse sin una larga historia de experimentalismos internacionales que lo precedieron y que vampirizó.

Al pasar de un análisis ilusoriamente nacional o monocultural a un análisis transnacional y geopolítico, cualquier fenómeno estético adquiere su verdadero significado e historia. El conceptualismo norteamericano es una manifestación de las relaciones de poder asimétricas que han dado forma al conceptualismo a nivel global.

Al abrir el conceptualismo a lo geopolítica se abre un campo de batalla transnacional, la polémica que exhibe qué combates económico-culturales están involucrados en esta morfogénesis.

Si no se entiende la poética como parte de una polémica, el arte como parte de la guerra, vivimos bajo el denial del orden global.

Las artes, como partes de la guerra, deben tener conscientemente la forma de polémicas. (Aunque al ser polémicas a la vez que extienden lo bélico al campo cultural, lo desdibujan). Toda poética es una guerra de baja intensidad.

El conceptualismo no es una excepción sino una exacerbación de la índole bélica de lo estético en esta civilización mundial. Lo bélico se manifiesta en lo conceptualista sirviendo de sutil apología artística al carácter cibernético (el co-control) del cuerpo dominante a nivel global, construyendo piezas e ideas que son oculta imagen poética, alegoría, metáfora, oda al perfil caracteriológico (prácticamente reichiano) del sujeto dominante leucotrópico.

El primer dominio que el leucotropismo de lo conceptual impone es el dominio de lo “blanco” sobre lo “no-blanco”. Esto se traduce, dentro y fuera de Norteamérica, como el dominio de grupos intelectuales blancos sobre los grupos de color. Pero después de este primer dominio siguen otros.

Lo conceptual pronto se traduce, dentro y fuera de Estados Unidos, en el dominio de los grupos norteamericanos sobre los no-norteamericanos, y aquí el elemento racial más o menos se diluye precisamente para ampliar el dominio imperial.

En su núcleo plasmático, la biopolítica conceptual es una defensa de la prioridad de los intereses culturales norteamericanos por encima de todos los demás.

(34. Definición del conceptualismo norteamericano)

El conceptualismo literario norteamericano puede definirse como una catalítica reducción leucotrópica de la poesía experimental.

(35. Dialéctica lírica y Geopoética)

Lezama Lima alguna vez imaginó una “dialéctica alucinante”. Creo que pensaba más en Sócrates-Platón que en Hegel o Marx. Pero pensando en esta imagen suya y en el conflicto del post-conceptualismo creo que es necesario pensar en una dialéctica lírica, es decir, pensar la lucha de fuerzas al interior de lo lírico, afortunadamente incapaz, por cierto, de alcanzar la menor síntesis.

La construcción de lo poético, incluido el conceptualismo, no escapa todavía de lo lírico ni escapa, mucho menos, de lo colonial. Sin lo colonial, estrictamente, no sería posible el “yo” mismo (e inclusive la psique). Cuando se disuelva la estructura colonial, emergerán otras instancias psíquicas; desaparecerán lo que hoy conocemos psicosocialmente como “yo” y figurativamente como “voz”.

En la actualidad, sin embargo, lo que da forma al yo da forma, asimismo, a la poesía. Las voces de la poesía se dividen colonialmente. A unos corresponde la variante voz lírica de los amos; a otros, la variante voz lírica de los siervos.

El conceptualismo y el post-conceptualismo son parte de esa escisión psicohistórica o, mejor dicho, discurso y grito a partir de la móvil herida colonial.

Finalizaré este perverso opúsculo sobre lo conceptual colonial diciendo esto: no se puede pensar la dialéctica lírica sin pensar desde una muy (auto)crítica geopoética. La crisis será transnacional o no será.

Berkeley & Tijuana, julio-octubre del 2015